赏析《鹧鸪天》（彩袖殷勤捧玉钟）
鹧鸪天
彩袖殷勤捧玉钟。当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇影风。
从别后，忆相逢。几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。
晏几道是北宋著名词人，字叔原，号小山。婉约派代表人物，擅长写小令词。冯煦说：“淮海，小山，古之伤心人也(《宋六十一家词选例言》)。“其淡语皆有味，浅语皆有致。”
这首词是晏几道与一个相熟的女子久别重逢之作。
这首词最大的特色是回忆实写，现实虚写。即上半阙似实而虚，下半阙似虚而实。虚虚实实中，回忆与现实、悲伤与喜悦，相互错杂。
上半阙写回忆。用浓墨重彩描摹出一幅绚烂而欢快的相聚场面。“当年”二字点出这半阕是写回忆，写两人初次相逢的场景。
叶嘉莹先生说：“本词上半阙用了许多漂亮的颜色字面，如“彩袖”“玉钟”“醉颜红”“杨柳楼”“桃花扇”等，像一幕色彩绚烂的电影，在眼前一闪即逝。
下半阙写重逢。两“相逢”是本首词上、下半阙的转折所在。第一个“相逢”是初逢，第二个“相逢”是重逢，两次同用“相逢”这个词反复吟咏，更增添了感情的深重意。
“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”，是从杜甫《羌村》“夜阑更秉烛，相对如梦寐”二句中化出，没有杜诗的浓郁沉重。用淡远笔调道出一腔真情，也同时把上半阙的浓艳融化开来，与“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”颇有异曲同工之妙，充分体现了其词“淡语有味，浅语有致”的特点。
赏析清平乐(留人不住)
留人不住，醉解兰舟去。一棹碧涛春水路，过尽晓莺啼处。
渡头杨柳青青，枝枝叶叶离情。此后锦书休寄，画楼云雨无凭。
这是一首送别词。
上半阕的首句“留人不住，醉解兰舟去”。一开始就点明事件原因：一名多情的妓女苦苦挽留自己的情人，对方仍然决意离开，即使喝醉了，也坚持要走。
第二句“一棹碧涛春水路，过尽晓莺啼处”。用“春”字和“晓”字点明时间——一个春天的早晨，地点——流着碧绿江水的渡口。
下半阙的首句“渡头杨柳青青，枝枝叶叶离情”。情人已经走了很久，不见踪影了，但是女子依旧站在枝叶繁盛的青青杨柳边，含情凝望远方，写出女子依依不舍的情绪。“枝枝叶叶离情”形象地描绘出女子的黯然和心中千丝万缕的感情纠结。
古人有折柳枝送别的习俗，“柳”者，“留”也。柳枝依依——缠绵悱恻，离愁别绪。如《诗经·小雅·采薇》“昔我往矣，杨柳依依”。晚唐诗人郑谷《淮上与友人别》“扬子江头杨柳青，杨花愁杀渡江水”，都是借杨柳喻离情。
“此后锦书休寄，画楼云雨无凭”二句，充分体现了词中女子对情人的不舍与抱怨，用负气的语气表达出自己爱恨交集的感情，也是“情到深处情转薄”的表现。在她的心里，迫切的希望情人不要离开自己，即使离开也不要忘记自己。可惜男子很绝情，根本不顾念与女子在一起的美好时光和她的一片深情。
晏几道淡淡几笔给我们刻画出一个女子痴中含怨，爱恨交集的细腻心理。
二O二O年四月十七日
赏析晏几道《少年游》(离多最是)
少年游
离多最是，东西流水，终解两相逢。浅情终似，行云无定，犹到梦魂中。
可怜人意，薄于云水，佳会更难重。细想从来，断肠多处，不与这番同。
晏几道是宋仁宗朝宰相晏殊第七子。晏几道自小在绮罗脂粉堆中长大，珠围翠绕，锦衣玉食。每天的生活就是跌宕歌词，纵横诗酒，乐享生活。晏殊去世后，晏几道春风得意的生活也戛然而止。
熙宁二年，宋神宗任命王安石为参知政事，负责变法。熙宁七年，晏几道的好友，监安上门、光州司法参军郑侠上书宋神宗，反对变法被下狱，晏几道受其牵连，后被宋神宗释放。这件事对晏几道造成了不小的打击，也使他从一个书生意气的公子哥儿，沦落为潦倒落魄的贵族。
孤高自负、沉沦下僚、失意潦倒的晏几道，既不肯依附权贵，又拙于谋生，只能通过缅怀既往的辉煌岁月，来安置失落的心灵。他的词大多是描写由富变衰以后的抑郁或失恋诀别之后的悲哀，比较感伤，凄婉动人。
如：临江仙(斗草阶前初见)
斗草阶前初见，穿针楼上曾逢。罗裙香露玉钗风。靓妆眉沁绿，羞脸粉生红。
流水随便春远，行云终与谁同。酒醒长恨锦屏空。相寻梦里路，飞雨落花中。
晏几道一生既经历过锦上添花，也见惯了世情凉薄。从“云端坠入凡尘”的坎坷经历使他的词作饱含人世的沧桑感。这首《少年游》就是其中的佳作之一。
行云流水是一个比喻词，有三种解释。第一种形容文章自然不受约束，就像漂浮着的云和流动着的水一样。第二种形容事物流转不定，易于消逝。第三种形容速度快而且动作轻巧。
晏几道的这首词中对行云流水的解释是形容人与人之间的感情如行云流水一样流转不定，易于消逝。
上半阙将“行云”和“流水”分别表述。首先说“流水”：“东西流水，终解两相逢”。以流水比喻离别。“东西流水”出自传为卓文君作的《白头吟》“躞蹀御沟上，沟水东西流”。其次说“行云”：“行云无定，犹到梦魂中”。用行云比喻对方一去杳无音讯，相见只在梦中。又暗用楚王梦神女“朝为行云”之典。上半阙由“流水”终相逢与“行云”只存在于梦中，让人觉得仿佛行云不如流水。
下半阙“可怜人意，薄于云水”，将行云流水合并述之，其意是人情淡薄既不如流水之“终解相逢”，亦不如行云之“犹近梦魂”。
通过上、下半阙的三层渲染，更加倍了晏几道感叹人情淡薄的伤心与心冷。
晏几道还有一首名作《阮郎归·旧香残粉似当初》也是描写人情淡薄。与此词用行云流水比喻人情淡薄不同，《阮郎归》是通过物与人的对比描写，反衬出人情淡薄，今不如昔。
阮郎归
旧香残粉似当初，人情恨不如。一春犹有数行书，秋来书更疏。
衾凤冷，枕鸳孤，愁肠待酒舒。梦魂纵有也成虚，那堪和梦无？
近人夏敬观说：“晏氏父子，嗣响南唐二主，才力相敌，盖不特词胜，尤有过人之情。叔原以贵人暮子，落拓一生，华屋山丘，身亲经历，哀丝豪竹，寓其微痛纤悲，宜其造诣又过于父。”
二O二O年四月十九日
王安石诗词赏析
赏析王安石诗词二首
其一桂枝香
东临送目，正故国晚秋，天气初肃。千里澄江似练，翠峰如簇。征帆去棹残阳里，背西风、酒旗斜矗。彩舟云淡，星河鹭起，画图难足。
念往昔、繁华竞逐，叹门外楼头，悲恨相续。千古凭高对此，漫嗟荣辱。六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝绿。至今商女，时时犹唱，后庭遗曲。
《桂枝香》又名《疏帘淡月》，首见于王安石此作。双片一百零一字，前后片各五仄韵，宜用入声部韵。前后片第二句第一字是领格，宜用去声。
《桂枝香》这个词牌最负盛名的就是王安石的《桂枝香·金陵怀古》。
首先，它符合了填词的基本规则。1、符合该词牌名所对应的内容字数。2、符合读音的起伏(平仄)和押韵(用韵)的规范。
其次，此词通过今昔对比，时空交错，虚实相生，通过对历史和现实的描写，表达出深沉的抑郁和沉重的叹息。
第三，它符合了好文章的标准。信息量大，逻辑性高，有感情，有见识，有分量。
词以“登临送目”四字领起，为词拓出一个高远的视野。“正故国晚秋，天气初肃”点明了地点和季节。南京（古称金陵），因为是六朝古都，乃称“故国”。“天气初肃”在这里有寒冷高爽的意思，《诗·豳风·七月》“九月初肃”。瑟瑟秋风万物凋零，呈现出一种悲秋的氛围。此时此景登斯楼也，则情以物迁，辞必情发。“澄江似练”出自谢眺《晚登三山还望京邑》“澄江静如练”。
“彩舟云淡，星河鹭起”二句，再讲秦淮河风景的同时，也起到承上启下的作用。承上句“征帆去棹残阳里”中的“残阳”和“背西风、酒旗斜矗”中的“酒旗”。接下句“画图难足”中的“画图”和“念往昔，豪华竞逐”中的“豪华”。
“彩舟”是秦淮河上之舟区别于“征帆去棹”的江上之舟。站在高处眺望秦淮河晚景，只见天空与河水互相辉映，灯火沿着水流，星光倒映河面，既所谓“画图难足”，也引起过片“念往昔豪华”，对旧日金陵繁盛的追忆。
“念往昔，豪华竞逐，叹门外楼头”。出自杜牧《台城曲》：“门外韩擒虎，楼头张丽华，”讲南陈后主陈叔宝与张丽华的故事。隋将韩青虎率领大军兵临城下了，陈叔宝竟然带着自己的两位爱妃张丽华和孔贵嫔躲到了枯井里，暗含着六朝的终结。
“千古凭高对此，漫嗟荣辱。”“荣”承上“念往昔，豪华竞逐”中的“豪华”，“辱”承上“悲恨相续”中的“悲恨”，且“辱”再次点明陈叔宝与张丽华的故事。
“但寒烟衰草凝绿”出自古诗十九首“秋草萋已绿”，与开篇“正故国晚秋，天气初肃”遥遥相对。结句用“至今商女，时时犹唱，后庭遗曲”表达出胸中的沉重抑郁和叹息。
王安石诗词赏析其二
其二
明妃曲·其一
明妃初出汉宫时，泪湿春风鬓脚垂。
低徊顾影无颜色，尚得君王不自持。
归来却怪丹青手，入眼平生几曾有。
意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。
一去心知更不归，可怜着尽汉宫衣。
寄声欲问塞南事，只有年年鸿雁飞。
家人万里传消息，好在毡城莫相忆。
君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北。
王安石曾写过两首关于王昭君的诗《明妃曲二首》，这是其中的一首。
明妃就是中国古代四大美女之一的王昭君。历史上关于王昭君的诗作颇多，王安石的两首咏王昭君的诗都算佳作。
诗按内容可以分为送别诗、边塞诗、山水田园诗、怀古诗、咏史诗、闺怨诗等。
最容易弄混的是怀古诗和咏史诗。如何区别怀古诗与咏史诗呢？《文境秘府论·文意》中这样表述咏史诗与怀古诗的定义，咏史是“读史见古人成败，感而作之”，而怀古是“经古人成败(之地)，咏之”。也就是说，咏史诗是记载的有关历史人物或历史事件引发的，而怀古诗是由历史遗迹及相关的历史人物和历史事件引发的。
这首诗中“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿”和“君不见咫尺长门闭阿娇，人生失意无南北”二句既体现了王安石作为一名政治家独到的观察视角，又体现了宋诗长于议论的普遍特征。
政治家与文人之间的差别:关注点不同，立意则不同，眼界格局亦不同。
比如，唐玄宗《经邹鲁祭孔子而叹之》这首诗就体现出一名政治家的格局。
夫子何为者，栖栖一代中。
地犹鄹氏邑，宅即鲁王宫。
叹凤嗟身否，伤麟怨道穷。
今看两楹奠，当与梦时同。
唐开元十三年(公元725年)，唐玄宗亲祭孔子而做此诗，诗意在“感叹”孔子的际遇。唐玄宗只选择他的栖遑不遇的一面，简单一句“夫子何为者，栖栖一代中”就高度概括了孔子一生的功绩和高贵品质，也表达了作者对孔子的景仰和钦服。诗的尾联“今看两楹奠，当与梦时同”，表达了孔子的“明知其不可为而为之”这一用世精神终被广大人民所接受的肯定。
就艺术形式来看，此诗不算上乘之作，但该诗所反映出的格局和眼界却是文人不能比拟的。王安石做为有名的政治家和改革家也如此。
王安石的诗写得非常好，但是因为他的政治生涯比较长，又不如杜甫和苏东坡。他辞官之后，诗的境界又高了。苏东坡的诗虽好，但是由于宋朝整体的政治环境对文人很优待，所以境界也不如杜甫高，有些俗套。杜甫的一生真切地印证了一句话“国家不兴诗家兴”(因为他身处唐朝由盛转衰的转捩点，又经历了安史之乱)。杜甫的诗虽是顶尖的好，但他不懂政治，以后会专门写文章讨论他。
李白同样不懂政治，李白对政治有着天真的自信，但他的文才风流，富于想象充分体现了盛唐“豪伟瑰丽，自信大气”的气象(我的真爱呀)。
还有许多有名的诗人不懂政治，甚至因为诗人或词人所处的政治环境不同，诗境也不同，以后也会一一写出来。
赏析沈佺期《夜宿七盘岭》
夜宿七盘岭沈佺期
独游千里外，高卧七盘西。
山月临窗近，天河入户低。
芳春平仲绿，清夜子规啼。
浮客空留听，褒城闻曙鸡。
沈佺期（约656 —约715），字云卿，相州内黄（今安阳市内黄县）人，祖籍吴兴（今浙江湖州）。唐代诗人，律诗开创者。与宋之问齐名，称“沈宋”。
这首诗是初唐五律的名篇，格律已接近严密，但仍有发展的痕迹，且留有齐梁余风。
所谓齐梁余风，是指在南朝齐梁时期，文辞艳丽，但内容不充实，甚至没有内容空洞无味，史称齐梁余风。
五律是律诗的一种。律诗是中国传统诗歌的一种体裁，属于近体诗范畴，因格律要求非常严格而得名。律诗起源于南朝齐永明时沈约等讲究声律对仗的新体诗。
至初唐沈佺期、宋之问等进一步发展定型，盛行于唐宋时期。律诗在字句、押韵、平仄、对仗各方面都有严格规定。其常见的类型有五言律诗和七言律诗。
律诗句子字数整齐划一，每句或五言或七言，分别称五言律诗、七言律诗。五言规定每句五字，全首共四十字；七律规定每句七字，全首共五十六字。还有每句六字，全首四十八字的，称六言律诗，传世作品极少。
比如：《酬令狐相公六言见寄》(唐)刘禹锡
已嗟别离太远，更被光阴苦催。
吴苑燕群人去，汾川雁带书来。
愁吟月落犹望，忆梦天明未回。
今日便令歌者，唱兄诗送一杯。
刘禹锡这首诗写得很有情致，格律比较严谨，余音悠长，亲切感人。
沈佺期这首《夜宿七盘岭》写旅途夜宿七盘岭上的情景，抒发惆怅不寐的愁绪。
这首诗通首对仗，力求工巧，表现出诗人善于描写，工于骈偶，精于声律的艺术才能。
这首诗全篇在“独游”、“高卧”上做文章。首联点出“独游”、“高卧”。“独游”显出无限失意的情绪，而“高卧”不仅点出住宿高山，更进一步点出失意的境遇。次联描写“高卧”时看到的景色，三联用“子规啼”表达出诗人“独游”的愁思。“子规”即杜鹃鸟，相传是古蜀王望帝杜宇之魂化成，暮春鸣声悲哀，如唤“不如归去”，古代用此鸟作蜀鸟的代表，多用作离愁的寄托。末联“浮客空留听，褒城闻曙鸡”化用南朝宋谢惠连《西陵遇风献康乐》说：“凄凄留子言，眷眷浮客心。……靡靡即长路，戚戚抱遥悲”其意。
在初唐宫廷诗坛上，沈佺期是以工诗著名的，张说曾夸奖他说：“沈三兄诗，直须还他第一！”此话未免过奖，但也说明沈诗确有较高的艺术技巧。
沈佺期还有一首借用乐府古题“独不见”的七律诗《独不见》
卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。
九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。
白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。
谁谓含愁独不见，更教明月照流黄。
沈佺期的这首《独不见》是一首较早出现的优秀的七言律诗，音韵明畅，境界广远、气势飞动。此诗曾被推为“唐人七律第一”。
高棅在《唐诗品高序》中有评：沈宋之新声，苏（廷）张（说）之大手笔，此初唐之渐盛也。前人论沈宋，大抵薄其为人而又肯定他们在律诗中的地位。这段文字就是中国古代文学史上对沈佺期的盖棺定论。
赏析范仲淹的《渔家傲·秋思》
渔家傲·秋思
塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起，千嶂里，长烟落日孤城闭。
浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地，人不寐，将军白发征夫泪。
边塞诗词是一种风格。汉魏六朝时已有一些边塞诗，至隋代数量不断增多，初唐四杰和陈子昂又进一步予以发展，到盛唐则全面成熟。该派诗人以高适、岑参、李颀、王昌龄最为知名，而高、岑成就最高，所以也叫高岑诗派。
唐朝有很多边塞诗和边塞诗人，一方面在于强大的边防和高度自信的时代风貌；另一方面在于建功立业的壮志和“入幕制度”的刺激。文人普遍投笔从戎，赴边求功。正如杨炯诗句“宁为百夫长，胜作一书生。”；王维诗句“忘身辞凤阙，报国取龙城。岂学书生辈，窗间老一经。”；岑参诗句“功名只向马上取，真是丈夫一英雄。”
相较于宋朝的安逸，唐朝诗人的进取心更强，造就了历史上繁盛一时的边塞诗，也形成了唐代诗歌的一个流派。
宋朝没有形成影响深远、规模庞大的边塞诗人群体，只有个别诗人、词人，跟宋朝的整体政治环境对文人很优待有关。范仲淹、陆游、辛弃疾都写过边塞诗或边塞词。如陆游的《关山月》：
“和戎诏下十五年，将军不战空临边。
朱门沉沉按歌舞，厩马肥死弓断弦。
戍楼刁斗催落月，三十从军今白发。
笛里谁知壮士心，沙头空照征人骨。
中原干戈古亦闻，岂有逆胡传子孙！
遗民忍死望恢复，几处今宵垂泪痕。”
南宋词人辛弃疾因为是军人出身，多年的军旅生涯让他常常慷慨悲歌，因此写过不少边塞词，如这首《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄》：
“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。沙场秋点兵。
马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。了却君王天下事，赢得生前身后名。可怜白发生！”
范仲淹历任兴化县令、秘阁校理、陈州通判、苏州知州等职，因秉公直言而屡遭贬斥。康定元年（1040年），与韩琦共任陕西经略安抚招讨副使，采取“屯田久守”方针，巩固西北边防。庆历三年（1043年），出任参知政事，发起“庆历新政”。不久后，新政受挫，范仲淹被贬出京，历知邠州、邓州、杭州、青州。皇祐四年（1052年），改知颍州，范仲淹扶疾上任，于途中逝世，年六十四。追赠兵部尚书、楚国公，谥号“文正”，世称范文正公。
范仲淹政绩卓著，文学成就突出。他倡导的“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”思想和仁人志士节操，对后世影响深远。他的一生词作仅存五首，其中的这一首《渔家傲·秋思》，既是宋朝第一首边塞词，也堪称宋朝最著名的边塞词。
在范仲淹之前，很少有人用词这一新的诗体形式来描写边塞生活。唐人韦应物的《调笑令·胡马》虽有“边草无穷日暮”之句，但没有展开，并且缺乏真实的生活基础。因此，范词实际上是边塞词的首创。不仅如此，这首词的内容和风格还直接影响到宋代豪放词和爱国词的创作，为词世界开辟了崭新的审美境界，也开启了宋词贴近社会生活和现实人生的创作方向。
宋康定元年（1040年）至庆历三年（1043年）间，范仲淹任陕西经略副使兼延州知州。宋仁宗年间，范仲淹被朝廷派往西北前线，承担起北宋西北边疆防卫重任。这首词作于北宋与西夏战争对峙时期。
词人继承了唐代边塞诗的传统，没有直接写战争的场面，而是关注戍边将士的内心，将他们思念故乡却也更热爱祖国的情感表达的淋漓尽致。
“衡阳雁”指秋日南飞的雁。班固《西都赋》：“南翔衡阳。”王勃《秋日登洪府滕王阁饯别序》：“雁阵惊寒，声断衡阳之浦。”宋范成大《骖鸾录》、吴曾《能改斋漫录》并云衡州有回雁峰，在南岳七十二峰之数，相传雁南飞至此而回。
“燕然未勒归无计”是讲自己功名未立。《后汉书·窦融传》：“宪、秉（耿秉）遂登燕然山，去塞三千余里，刻石勒功，纪汉威德，令班固作铭。”
这首边塞词既表现将军的英雄气概及征夫的艰苦生活，也暗寓对宋王朝重内轻外政策的不满，爱国激情，浓重乡思，兼而有之，构成了将军与征夫思乡却渴望建功立业的复杂而又矛盾的情绪。
唯一封侯的唐代诗人——高适
高适（704—765年），字达夫，沧州渤海郡（今河北省景县）人，后迁居宋州宋城（今河南商丘睢阳）。唐朝时期大臣、边塞诗人，安东都护高侃之孙。
唐代著名的边塞诗人，曾任刑部侍郎、散骑常侍、渤海县侯，世称高常侍。高适、岑参、王昌龄、王之涣合称“边塞四诗人”。
高适诗题材广泛，内容丰富，现实性较强。主要有以下几类：
一、边塞诗。高适诗题材中成就最高的是边塞诗。代表作如《燕歌行》、《蓟门行五首》、《塞上》、《塞下曲》、《蓟中作》、《九曲词三首》等，歌颂了战士奋勇报国、建功立业的豪情，也写出了他们从军生活的艰苦及向往和平的美好愿望，并揭露了边将的骄奢淫逸、不恤士卒和朝廷的赏罚不明、安边无策，流露出忧国爱民之情。
二、反映民生疾苦的诗。这些诗比较深刻地揭露了统治者与广大人民之间的矛盾，如《自淇涉黄河途中作十三首》之九、《东平路中遇大水》等，真实地描写了广大农民遭受赋税、徭役和自然灾害的重压，对他们的困苦境遇表示同情。
三、讽时伤乱诗。大抵指斥弊政，对统治者的骄奢淫逸有所批判，如《古歌行》、《行路难二首》等。还有一些诗作于安史之乱后，对政局流露出忧虑和愤慨，如《酬裴员外以诗代书》、《登百丈峰二首》等。
四、咏怀诗。数量最多，思想内容比较复杂。像《别韦参军》、《淇上酬薛三据兼寄郭少府微》、《效古赠崔二》、《封丘作》等，抒写了怀才不遇、壮志难酬的忧愤，对现实有所不满。
高适的诗对边塞诗派有着重要的作用。写边塞，苍茫而不凄凉，赋送别，荒渺而不凄切，皆脱前人窠臼，开一代诗风，其诗又以厚重深沉著称，擅长古风，所写边塞诗在冰寒之中包含着热力，在荒凉之中蕴涵着活力，是边塞诗派发展进程中的一个重要里程碑。例如其边塞诗的代表作《燕歌行》：
汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。
男儿本自重横行，天子非常赐颜色。
摐金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碣石间。
校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。
山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。
战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。
大漠穷秋塞草腓，孤城落日斗兵稀。
身当恩遇恒轻敌，力尽关山未解围。
铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。
少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。
边庭飘飖那可度，绝域苍茫更何有。
杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。
相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋。
君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军。
“燕歌行”是乐府旧题。诗前有作者原序：“开元二十六年，客有从御史大夫张公出塞而还者，作《燕歌行》以示适。感征戍之事，因而和焉。”张公，指幽州节度使张守珪，曾拜辅国大将军、右羽林大将军，兼御史大夫。
高适的《燕歌行》虽用乐府旧题，却是因时事而作的，这是乐府诗的发展，如果再进一步，就到了杜甫《丽人行》、《兵车行》、“三吏”、“三别”等即事命篇的新乐府了。《燕歌行》是一个乐府题目，属于《相和歌》中的《平调曲》，这个曲调以前没有过记载，因此据说就是曹丕开创的。曹丕的《燕歌行》有两首，是写妇女秋思，由他首创，所以后人多学他如此用燕歌行曲调做闺怨诗。高适的《燕歌行》是写边塞将士生活，用燕歌行曲调写此题材他是第一个。
此诗主要是揭露主将骄逸轻敌，不恤士卒，致使战事失利。全篇大体可分四段：首段八句写出师。其中前四句说战尘起于东北，将军奉命征讨，天子特赐光彩，已见得宠而骄，为后文轻敌伏笔；后四句接写出征阵容。旌旗如云，鼓角齐鸣，一路上浩浩荡荡，大模大样开赴战地，为失利时狼狈情景作反衬。第二段八句写战斗经过。其中前四句写战初敌人来势凶猛，唐军伤亡惨重，后四句说至晚已兵少力竭，不得解围。第三段八句写征人，思妇两地相望，重会无期。末段四句，两句写战士在生还无望的处境下，已决心以身殉国；两句诗人感慨，对战士的悲惨命运深寄同情。全诗气势畅达，笔力矫健，气氛悲壮淋漓，主旨深刻含蓄。
《燕歌行》是唐人七言歌行中运用律句很典型的一篇。全诗用韵依次为入声“职”部、平声“删”部、上声“麌（yu)”部、平声“微”部、上声“有”部、平声“文”部，恰好是平仄相间，抑扬有节。除结尾两句外，押平韵的句子，对偶句自不待言，非对偶句也符合律句的平仄，如“摐金伐鼓下榆关，旌旆逶迤碍石间”；押仄韵的句子，对偶的上下句平仄相对也是很严整的，如“杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。”这样的音调之美，正是“金戈铁马之声，有玉磐鸣球之节”（《唐风定》卷九邢昉评语）。
“雄浑悲壮”是高适的边塞诗的突出特点。其诗歌尚质主理，雄壮而浑厚古朴。高适少孤贫，有游侠之气，曾漫游梁宋，躬耕自给，加之本人豪爽正直的个性，故诗作反映的层面较广阔，题旨亦深刻。高适的心理结构比较粗放，性格率直，故其诗多直抒胸臆，或夹叙夹议，较少用比兴手法。
高适诗歌的注意力在于人而不在自然景观，故很少单纯写景之作，常在抒情之时伴有写景的部分，因此这景带有诗人个人主观的印记。《燕歌行》中用“大漠穷秋塞草衰，孤城落日斗兵稀”勾划凄凉场面，用大漠、枯草、孤城、落日作排比，组成富有主观情感的图景，把战士们战斗不止的英勇悲壮烘托得更为强烈。高适在语言风格上用词简净，不加雕琢。
高适以古之大将军自诩，可见胸中豪气端的千钧。他纵酒驰猎，狂狷之处不亚李白，其所赋名篇《别董大》足以见其风采：
千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。
莫愁前路无知己，天下谁人不识君。
高适第一次赴塞，乃河北节度使张守珪镇御的东北边防地段。北邻突厥，东北邻契丹与奚。唐筑居庸险隘以阻突厥，建营州以镇驭奚与契丹。他的这段边塞生活留下了不少优秀诗篇。如《营州歌》：
营州少年爱原野，狐裘蒙茸猎城下。
虏酒千钟不醉人，胡儿十岁能骑马。
高适初至塞上，对张守珪曾寄予极大希望，其所赋《蓟门行》即借戍卒之口表现了这一主题：
幽州多骑射，结发重横行。
一朝事将军，出入有声名。
纷纷猎秋草，相向角弓鸣。
诗人还凭藉想象，展现了边防战士奋勇杀敌的壮烈画面：
黯黯长城外，日没更烟尘。
胡骑虽凭陵，汉兵不顾身。
古树满空塞，黄云愁杀人。
高适的名篇《同李员外贺哥舒大夫破九曲之作》就是为庆祝前方胜利而写作的：
遥传副丞相，昨日破西蕃。
作气群山动，扬军大旆翻。
奇兵邀转战，连孥绝归奔。
泉喷诸戎血，风驱死虏魂。
头飞攒万戟，面缚聚辕门。
鬼哭黄埃暮，天愁白日昏。
石城与岩险，铁骑若云屯。
长策一言决，高踪百代存。
威棱慑沙漠，忠义感乾坤。
老将黯无色，儒生安敢论。
解围凭庙算，止杀报君恩。
唯有关河渺，苍茫空树墩。
高适第二次赴塞，所咏不限于河西战场，对于更为辽远的西部边塞——安西大都护府治下的西域局势也很关切。高适本人固然未尝亲履西域，但同他相过往的朋友中却不乏其人。在其所赋赠别诗中反映了他的关切之情，如《送李侍御赴安西》：
行子对飞蓬，金鞭指铁骢。
功名万里外，心事一杯中。
虏障燕支北，秦城太白东。
离魂英惆怅，看取宝刀雄。
另一首题为《送裴别将之安西》的五律，风格也与此类似：
绝域眇难跻，悠然信马蹄。
风尘经跋涉，摇落怨暌携。
地出流沙外，天长甲子酉。
少年无不可，行矣莫凄凄。
《唐诗品》：常侍朔气纵横，壮心落落，抱瑜握瑾，浮沉闾巷之间，殆侠徒也。故其为诗，直举胸臆，模画景象，气骨琅然，而词锋华润，感赏之情，殆出常表。视诸苏卿之悲愤，陆平原之惆怅，辞节虽离，而音调不促，无以过之矣。夫诗本人情，囿风气，河洛之间，其气浑然远矣，其殆庶乎！
赏析秦观的《浣溪沙·漠漠轻寒上晓楼》
浣溪沙
漠漠轻寒上晓楼。晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。
自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。
曾经有一段时间，我很喜欢听香港歌星谭咏麟的歌，尤其喜欢他的《难舍难分》和《夜未央》两首歌，其中《夜未央》中的歌词描写意境与秦观的这首词很像，歌词写的也美像一首现代诗。“……飞花轻似雾奈何风吹起，终究如烟纷飞东西。细雨细如愁，忘了看个清楚，你眼中脉脉深情。雨中路遥遥，梦里风萧萧，仿佛中你在微笑。……无声又无息花落了满地，只留下芬芳依稀……
是否与秦观的《浣溪沙》中“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”的意境很像？
秦观作为苏门四学士之一，但在词的写作方面却并未追随苏轼之“一洗绮罗香泽之态”的开拓创新的尝试，而是仍然停留在《花间》词之闺情春怨的传统之中。秦观的词在内容方面，从表面看来，虽与《花间》之传统有相近之处，然而在意境方面却实在又有其个人所独具的特色与成就。刘熙载在其《艺概·词概》中就曾经说“秦少游词得《花间》《尊前》遗韵，却能自出清新。”况周颐在其《蕙风词话》卷二中也说：“有宋熙丰间，词学称极盛。苏长公（苏轼）提倡风雅，为一代山斗；黄山谷（黄庭坚），秦少游（秦观）、晁无咎（晁补之）皆长公之客也。山谷、无咎皆工倚声，体格与长公为近。惟少游自辟蹊径，卓然名家。盖其天分高，故能抽秘骋妍于寻常濡染然之外。”
秦观的词是确实有其本质方面的一种特美，虽然源于《花间》，但却不仅与《花间》之词有所不同，就是与其他源于《花间》的北宋词人如晏殊、欧阳修诸人也有所不同，这其间原来有着许多精微细致的差别，现在此做一探讨。
“花间”一词，始建于五代后蜀赵崇祚所集的《花间集》，其集收录了唐五代共18家500首。花间词，虽因某些词作描写男女情爱的大胆而受到后代一些正统文人的批评，但却以其抒情的真挚和描蓦的细腻在文学史上占有一席之地。宋人尊花间词是“本色词”，把它奉为词的正宗。它既是婉约词的直接先导，更深深地影响了中国词坛，为我国古典诗词增添了无限光彩。
据欧阳炯《花间集序》之所叙写，则此书之编辑，原来乃是由于“则有绮筵公子，绣幌佳人。递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态，于是遂编集了这些“词客曲子词”，为的是“庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱连舟之引”。因此，《花间集》中所收录的，原来应该只是为了写给那些歌筵酒席间美丽的歌儿酒女去演唱的艳曲歌词。这一类的歌词，当然本来并没有什么深意可言，然而其柔婉精微之特质，却恰好足以唤起人心中的某一种幽约深婉的情意。所以王国维在其《人间词话》中乃云：“词之为体，要眇宜修”，以为其虽然“不能尽言诗之所能言”，然而却“能言诗之所不能言”。因此，“词”遂形成了与诗并不全同的一种特美。
在这首词中，秦观表面所写的，实在只是一个细致幽微的感觉中的世界。“寒”是“轻寒”，“阴”是“晓阴”，“画屏”上是“淡烟流水”，“飞花”之“轻”似“梦”，“丝雨”之“细”如“愁”，“宝帘”之挂曰“闲”，挂帘之“银钩”曰“小”，全篇中所有的形容字没有一处用重笔，但却并非泛泛的眼前景物的记录，外表看来虽然极为平淡，而在平淡中却带着作者极为纤细锐敏的一种心灵上的感受。在这一类词中，既没有像温庭筠词中的秾丽的辞采，也没有像韦庄词中的可以指实的情事，又没有像冯延巳词中的“花前病酒”及李煜词中的“人生长恨”的深挚强烈的感情，更体会不出如晏殊词中的“无可奈何，花落去似曾相识燕归来”的哲思式的观照和欧阳修词中的“直须看尽洛城花，始供春风容易别”时遣玩的豪兴。而其细致幽微之处却别具一种感人的力量。
其通篇所写的，实在都只是以“感受”为主，是“轻寒”的“漠漠”，是“晓阴”的“无赖”，是“画屏”之“幽”，是“宝帘”之“闲挂”，而并未正式叙写什么内心的情意。即以其最著名的“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”两句而言，虽然用了“梦”字与“愁”字，但其所写者也并非真正的“梦”与“愁”，而只不过是写“飞花”之“自在”，其“轻”似“梦”；“丝雨”之“无边”，其“细”如“愁”而已。但秦观虽非正式写“梦”与“愁”，却又会使读者感到若非是一个心中有“梦”有“愁”的善感的词人，又如何会写出如此“似梦”“如愁”的句子来。更如何会对“轻寒”、“晓明”、“画屏”之“淡烟流水”、“宝帘”之“闲挂银钩”这一类看似平淡的景物，有如此细致锐敏的感受。所以冯煦乃称他人之词为“词才”，而独称秦观之词为“词心”，而这首《浣溪沙》词，可以说是最能表现秦观词之特美的一篇代表作。
挫折并不是越多越重越好 ——赏析秦观《千秋岁·水边沙外》
千秋岁·水边沙外
水边沙外。城郭春寒退。花影乱，莺声碎。飘零疏酒盏，离别宽衣带。人不见，碧云暮合空相对。
忆昔西池会。鹓鹭同飞盖。携手处，今谁在。日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海。
这首词秦观借描写春景春情，集中表现交织在一起的今与昔、政治上的不幸和思乡感旧之悲，抒发贬谪之痛、飘零之愁的一首词作。
上片着重写今日生活情景。首写眼前景致，“水边沙外，城郭春寒退”二句，点明地点、时令，轻轻着笔，朴实自然。紧接着“花影乱，莺声碎”二句，细写春景特色，以“乱”字状花之纷繁，“碎”字表莺声盈耳，用笔尤工，各极其妙，洋溢着对自然的喜爱之情。“飘零”以下四句，忽而由喜转悲，由春景春情转写远谪索居，形体瘦损，不复有以往对酒当歌之情，转折有致，词情哀怨。歇拍“人不见，碧云暮合空相对”二句，孤情凄情，蕴藉含蓄，耐人寻味。
下片抒发由昔而今的生活之情。换头直点昔日西池宴集，以“鸩鹭同飞盖”描写其盛况。比喻形象，用语简明，隐含着不能忘怀的情味。“携手处”以下四句，又由昔而今，由喜而悲，景物依旧，诸友却已飘泊云散。委婉曲折，缠婉凄侧。结尾“春去也，飞红万点愁如海”，再由眼前想到今后。“飞红万点”是春归的自然写照，“愁如海”却新奇绝妙。这两句既是惜春春去，又是对前途的无望。
新旧党争，损害的不只秦观一人，所以此词抒发的感情是具有一定的普适意义的。苏轼、黄庭坚、孔平仲、李之仪等人都有和词存今，可见对“元祜党人”震动之大，感触之深。
在宋人笔记中，对这首词曾有不少记述，见于吴曾《能改斋漫录》、曾季貍《艇斋诗话》及胡仔《笤溪渔隐丛话》引《复斋漫录》等书。
注释：
（1）碎:形容莺声细碎。
（2）宽衣带:谓人变瘦。
（3）西池:故址在丹阳（今南京市），这里借指北宋京都开封西郑门西北之金明池。秦观于元祐间居京时，与诸同僚有金明池之游会。
（4）鹓鹭:谓朝官之行列，如鹓鸟和鹭鸟排列整齐有序。《隋书·音乐志》：“怀黄绾白，鹓鹭成行”。
（5）飞盖：状车辆之疾行，出自曹植《公宴》：“清夜游西园，飞盖相追随。”这里代指车。
（6）日边:见《世说新语·夙惠》：“晋明帝数岁，坐元帝膝上；有入从长安来，元帝问洛下消息，潸然流涕、明帝问何以致泣？具以东渡意告之。因间明帝：‘汝意谓长安何如口远？’答曰：‘日远，不闻人从日边来，居然可知。’元帝异之，明日集群臣宴会，告以此意：更重问之，乃答曰：‘日近。’元帝失色，曰：‘尔何故异昨日之言邪？’答曰：‘举目见日，不见长安。”’后以日边喻京都帝王左右。
秦观这首词流传很广，词意也很悲哀，与秦观写作此词的背景及他的性格有很大的关系。
第一，宋朝的新旧党争。宋英宗朝治平四年(1067)年正月，英宗驾崩，英宗长子赵顼嗣位，即20岁的年轻皇帝宋神宗。宋神宗熙宁二年(1069)，王安石升任参知政事，兼任特别设立的制置三司条例司长官，开始实行改革。熙宁三年(1070)，王安石升任宰相，从此与宋神宗一起，统率朝廷，实行新法，即以王安石为首的改革派，简称新党。
保守派以司马光、苏轼、程颐三人为代表，分裂成三派，按三人的出身地分别称作朔党、蜀党、洛党。苏轼是蜀党的代表，有苏辙、黄庭坚、秦观等人，这三党统称为旧党。
随着宋神宗朝新法的实行，开启了宋朝长达四十多年的新旧党党争。受牵连的文人众多，有王安石、司马光、欧阳修、苏轼、苏辙、秦观、黄庭坚、韩琦……等。
第二，写作背景。元祐八年九月，支持旧党的宣仁皇太后高氏去世，宋哲宗亲政，开始重任新党之人。于是，作为旧党一派的苏轼、黄庭坚、秦观等相继被贬。
苏轼本来以端明殿学士兼翰林学士出知定州，绍圣元年诏谪英州，又于途中责授建昌军司马、惠州安置。黄庭坚责授为涪州别驾，黔州安置。秦观出为杭州刺史，又道贬监处州酒税。这首《千秋岁》就是他到达处州以后的第二年的春天，游底治南园时所作。
第三，词意中的性格。在北宋之时，文人学士们对于小词之写作，大多仍存有一种轻视之心理，即以晏殊、欧阳修、苏轼诸人言之，诗词之创作纵然极有可观，但在其写作之心理方面，则大多也仍是以余力为之，而并未曾将之于其他学问文章之著作放在同等地位来看待。但是，在这种余力为之的小词写作中，他们却反而把自己所禀有的一种心性中之本质，在无意中做了更真实的流露。
古语说：“观人于揖让，不若观人于游戏。”在小词的写作中，他们于无意中也流露了彼此心性中极为不同的一面。
秦观虽为“苏门四学士”之一，且苏轼对秦观甚为称赏，但他们所写的词，却各有自己不同之风格，尤其是在经历贬谪之后，也各有自己不同的反应，这缘于他们性格的不相同。
如苏轼是一种超旷之襟怀；秦观则是一种敏感之心性；欧阳修就是一种遣玩之意兴。
苏轼于绍圣元年十月被贬到惠州以后，曾写有一首《浣溪沙》：
前有小序云：“绍圣元年十月二十日，与程乡令侯晋叔，归善簿谭汲，同游大云寺。野饮松下，设松黄汤，作此阙。”
“罗袜空飞洛浦尘。锦袍不见谪仙人。携壶藉草亦天真。玉粉轻黄千岁药，雪花浮动万家春。醉归江路野梅新。”
以贬地而言，苏轼所在的惠州比秦观被贬之地处州更为荒远；以年龄而言，苏轼比秦观年长有十三岁之多。当秦观于绍圣二年写这首《千秋岁》时，他其实只不过四十七岁而已，却发出了“日边清梦断，镜里朱颜改”的悲慨。在惠州六十岁的苏轼还能表现出“携壶藉草亦天真”和“醉归江路野梅新”的潇洒。
《独醒杂志》载云：“少游作《千秋岁》词，毅甫(孔平仲)览至“镜里朱颜改”之句，遽惊曰：‘少游盛年，何为言语悲怆如此。’遂赓其韵以解之。”曾季貍《艇斋诗话》曾载云：“方少游作此词时，传至余家丞相(按指曾布)。丞相曰：‘秦七必不久于世，其有“愁如海”而可存乎？已而，果下世。”
因此，词虽小道，然而透过这些词作，显示出作者心性之中最微深的本质上的差别。
第四，《千秋岁》标志着秦观词作风格的转变。秦观的性格虽然多情易感，但他早期的风格大都是以轻柔婉约为主，并没有过于激厉之辞，如我曾专文撰写赏析的《浣溪沙·漠漠轻寒上晓楼》。《千秋岁》的下片“日边清梦断，镜里朱颜改。春去也，飞红万点愁如海”却表现出一种绝望的悲哀。
元祐时期是秦观政治生涯的高峰，但受党争影响，仕途几度波折，心态随之起伏不定。其酬唱诗、赠答诗风格沉郁凝重，而写景、抒怀诗多流丽淡泊。绍圣元年，宋哲宗亲政后，其词风由清新妩丽向凄厉幽沉转变。
秦观被贬到处州以后，有段时间想要借学佛以自遣。如《处州水南庵》七绝二首。
其一
“竹柏萧森溪水南，道人为作小圆庵。市区收罢鱼豚税，来与弥陀共一龛。”
其二
“此身分付一蒲团，静对萧萧玉数竿。偶为老僧煎茗粥，自携修绠汲清宽。”
一个人在遭受重大挫折打击之后，总要寻一个自我慰解之方。秦观以佛学自遣，可以想见。谁承想，被小人以“谒告写佛书”罗织罪名，在削去他所有官职的同时，将他贬到更远的郴州。这一次的贬削无疑对秦观造成了更深重的一次打击。
所谓“谒告”，本是宋代对于因事或因病“告假”的一个别称。一个人在因病请假的日子，写写佛经有何罪可言？而竟被小人构陷，落到迁贬削职的下场，其内心绝望悲苦，屈抑之情何等深厚。
秦观在被贬到郴州的第二年春天，写的一首《踏莎行》可看出风格转变的比之《千秋岁·水边沙外》更加凄惨哀厉。
“雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。
驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。”
“雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。”此三处景物并非实有，而是诗人心中悲苦深极的幻景。“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”中的独居客馆的人耳中听见的杜鹃不如归去的哀啼，与眼中看见的斜阳西下的暮色渐深的情景，才是现实中实有的景物。
“桃源望断无寻处”中的“桃源”，让人联想到的是陶渊明在《桃花源记》中所描述的乐土，而“望断无寻处”则是这一桃源乐土根本不存在于人间。
下片中的“驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数”则是写远滴之恨。据秦观年谱，在他写了这首词的第二年，便又自郴州贬到横州，又次年，又被贬到雷州。秦观在迁贬以来，并无家人伴随，其冤谪飘零之苦，思乡感旧之悲，非常深重。最后两句“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”借景物对宇宙提出了一个无理的问天之语，大有《楚辞·天问》之意。据《笤溪渔隐丛话》前集引《冷斋夜话》谓少游写此词，东坡读之，“绝爱其尾两句，自书于扇，曰：‘少游已矣，虽万人何赎。’”
秦观的感伤词作形成了词史上影响巨大的抒情范式。在他之前，晏殊、欧阳修以珠圆玉润之笔写作名臣显宦的闲雅之词，晏几道以空灵悠缈之笔写作没落公子的感伤之词，柳七郎风味失之浅俗，苏东坡词的豪宕不羁又非“本色”、“当行”，他们皆不能被广大文士所理解和接受。秦观的出现，则成为人们普遍师法的对象。他出身于下层，在官场上受到沉重打击，屡遭流贬之苦，这几乎是封建社会众多下层文士悲剧命运的缩影。秦观以其婉约凄美的优秀词作，传递出广大文士共同的悲哀，因此受到了普遍的推崇和褒誉。
“词中老杜”——周邦彦词赏析系列
前言
在我十五、六岁开始自主的、系统的读、背、抄古诗词，而不是单纯的由父亲教授时，我不喜欢周邦彦的词，觉得太平淡，没有“味道”。并且有些词牌名诘屈聱牙没有美感，比如《六丑》《花犯》。
那时最爱的三首词，第一首是唐代温庭筠的《更漏子·玉炉香》：“玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。”尤其最爱“一叶叶，一声声，空阶滴到明”这三句。
第二首是陆游的《卜算子·咏梅》：“驿外断桥边，寂寞开无主，已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒，零落成泥碾作尘，只有香如故。”
第三首是苏轼的《卜算子·黄州定慧院寓居作》：“缺月挂疏桐，漏断人初静，谁见幽人独往来，缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”
十几岁的少女情怀，总觉得凄风苦雨的天气才是好天气，哀哀怨怨的诗词才能入眼入心。真真是“少年不识愁滋味，为赋新词强说愁”。
喜欢并爱上周邦彦的词是三十岁后，那时的我在读纳兰词。偶然读到周邦彦的《苏幕遮·燎沉香》：“燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。故乡遥，何日去。家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否。小楫轻舟，梦入芙蓉浦。”读来唯觉余香满口，整首词端庄大气，音韵婉转有致，没有一点市井气。正如王国维在《清真先生遗事》中说，“读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往，两宋之间，一人而已。”
周邦彦(1057~1121)字美成，号清真居士，钱塘(今浙江杭州)人，北宋著名词人。
周邦彦精通音律，曾创作不少新词调。作品多写闺情、羁旅、也有咏物之作。格律谨严，语言曲丽精雅，长调尤善铺叙。为后来格律词派词人所宗。作品在婉约词人中长期被尊为“正宗”。被称为“词家之冠”或“词中老杜”。
周邦彦在宋代以“乐府独步，学士、贵人、市侩、伎女皆知其词为可爱。”当时歌女以能唱周词而自增身价。张炎在南宋末年(距周邦彦去世一百多年)遇见名妓沈梅娇、车秀卿犹能唱周词，可见其社会影响。
所谓格律词派起源于唐末、五代的花间派，盛行于宋代词坛，是词家的主要流派之一。格律词派的创始人和代表是周邦彦。
南宋苟安，一些词家逃避现实，学习周邦彦，专在词的艺术技巧上下功夫，刻意求工，重视声律，讲究词藻，形成了词史上的格律词派。
该词派的艺术特色，以典雅工丽为基本的艺术特色，并且把诗人的笔法融入词中。这种诗人的笔法，从根本上来说，以偏重于抒发自我感情为主要特点。
格律词派的词人大多精通音乐，认为此应有“中正平和”的音律和“典雅纯正”的语辞，这样才能不失“雅正之声”。
在词史上早有定论，周邦彦被视为北宋词之集大成的作者。
陈庭焯《白雨斋词话》卷一云：“词至美成，乃有大宗，前收苏、秦之终，后开姜、史之始，，自有词人以来，不得不推为巨擘。”一向推尊周词的周济曾称其为“集大成者也”。
周词之所以被称为“集大成”，大多是因为其写作功力方面的成就而言。
且让我们从周词技巧功力之所长和周词承前(北宋)启后(南宋)的影响两个方面，开启赏析周邦彦词的文化之旅。
“词中老杜”——周邦彦词赏析系列（一）
一、周词技巧功力之所长大约可以分为以下几项。
1、善于融化前人诗句。如：
浣溪沙
楼上晴天碧四垂。楼前芳草接天涯。劝君莫上最高梯。
新笋已成堂下竹，落花都上燕巢泥。忍听林表杜鹃啼。
此词共六句，句句化用前人诗句。上片首句“楼上晴天碧四垂”，用韩偓《有忆》：“泪眼倚楼天四垂”。第二句“楼前芳草接天涯”，用古乐府《饮马长城窟行》：“青青河边草，绵绵思远道。”这里“芳草接天涯句”是正用。上片末句“劝君莫上最高梯”化用王之涣《登鹳鹊楼》：“欲穷千里目，更上一层楼”。这里“莫上最高梯”句是反用。句句读来都清秀明洁，不觉其有词藻典故。
下片“新笋已成堂下竹，落花都上燕巢泥”，都是新生与迟暮互见。“新笋”是新生，“堂下竹”是迟暮。“燕巢泥”是新生，暗指新出生的雏燕，“落花”是迟暮。例如六朝诗人萧悫《春庭晚望》中“窗梅落晚花，池竹开初荀”，及王僧孺《春怨》中“厌见花成子，多看笋成竹”，俱是新生与迟暮互见。“忍听林表杜鹃啼”化用李中《钟陵禁烟寄从弟》：“忍听黄昏杜宇啼”。词中“忍”为“不忍”，以杜鹃啼声哀怨，不能听之。整首词用典自然，如同己出。
2、善于体物，描绘工巧。
兰陵王
柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。
凄恻，恨堆积！渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。
开篇第一段借柳说起，全从眼中所见的柳的姿态进行描摹。首句“柳阴直”先写隋堤畔成行的柳树，此是描写远景。第二句“烟里丝丝弄碧”是细致的描写近景。接下来三句“隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色”中“拂水飘绵”是对柳树的物态描写，“拂水”二字可以想见柳树的枝条柔软飘拂。“飘绵”二字则描写柳絮飘飞。通过对柳树的描摹，让读者感受到别离漂泊，欢聚无常的人生状态。结句“斜阳冉冉春无极”更是将旅途中所有的离别伤感之情写得淋漓尽致。
全词第一段借着描写柳阴、柳丝、柳条、柳絮，将离别情绪反复渲染，层层递进，将欲归不得的倦客心情，写得情深意挚，耐人寻味。统观全词，萦回曲折，似浅实深，有吐不尽的心事流荡其中。
3、善于言情，细腻周至。
解连环
怨怀无托。嗟情人断绝，信音辽邈。纵妙手、能解连环，似风散雨收，雾轻云薄。燕子楼空，暗尘锁、一床弦索。想移根换叶。尽是旧时，手种红药。
汀洲渐生杜若。料舟依岸曲，人在天角。谩记得、当日音书，把闲语闲言，待总烧却。水驿春回，望寄我、江南梅萼。拚今生，对花对酒，为伊泪落。
这首词与一般写相思别情的情词不同。相思离情还有可托情怀之人，如今却是“怨怀无托”。词中抒发的便是由于“怨怀无托”而生发出来的种种曲折、矛盾的失恋情结。
上片“怨怀无托，嗟情人断绝，信音辽邈。”这三句把心中郁结已久的幽怨和盘托出，来势突兀，说明心中的痛楚已经到了难以抑制、无可忍受的程度。这一痛楚是因为“情人断绝，信音辽邈”。往日情人不仅绝情而且断信，毫不留恋地弃他而去。负心如此，岂是常情所可猜度。
“纵妙手能解连环，似风散雨收，雾轻云薄。”幽怨至极无以平愤，遂以讥刺口吻以泄怨怒。
“燕子楼空，暗尘锁一床弦索。想移根换叶，尽是旧时，手种红药。”这四句一变愤懑语气，转为无限思量。
下片“汀洲渐生杜若。料舟移岸曲，人在天角。”男女之爱发之于情，情之为物是不可理喻的。所以诅咒也好，詈骂也好，都是出自一片爱意。春天来临，汀洲之上杜若渐萌，于是心中又打点起，为负心而去的情人料理一切的准备。伊已别去经年，行舟沿着曲曲不尽的水岸渐行渐远，料想如今已在海角天涯。即便有信有物想寄给她又寄到何处？
“水驿春回，望寄我江南梅萼。”这两句回应下片过拍“汀洲渐生杜若”。
“拚今生、对花对酒，为伊泪落。”哀莫大于心死，今去者决绝，无可挽回，却又不能“勿复相思而与君绝”，“对花对酒”尚且“为伊泪落”，那么无花无酒更当奈何？这些不尽之情留在词外，令人玩索。
“词中老杜”周邦彦词赏析系列（二）
4、善于炼字，妥贴工稳。
所谓炼字，就是古典诗歌创作中一种常见的印象，即关于语句字词的揣摩。
古人在写诗（词）过程中常常倾注较多心力在几个或者一两个字上，正是这几个或一两个字让全诗意境飞出，情感表达更为彻底，也使诗歌有了一种言有尽而意无穷的艺术效果。
王国维在《人间词话》中说：“‘红杏枝头春意闹’，著一‘闹’字而境界全出。‘云破月来花弄影’，著一‘弄’字而境界全出矣。”“闹”与“弄”带来的艺术效果，恰是古人炼字的结果。
例如，周邦彦的《望江南》：
游妓散，独自绕回堤。芳草怀烟迷水曲，密云衔雨暗城西。九陌未沾泥。桃李下，春晚未成蹊。墙外见花寻路转，柳阴行马过莺啼。无处不凄凄。
词中“芳草怀烟迷水曲，密云衔雨暗城西”中的“怀”字和“衔”字，属于古诗词炼字艺术中较为常见的词性——动词。
再比如周邦彦的《氐州第一》
波落寒汀，村渡向晚，遥看数点帆小。乱叶翻鸦，惊风破雁，天角孤云缥缈。官柳萧疏，甚尚挂、微微残照？景物关情，川途换目，顿来催老。
渐解狂朋欢意少，奈犹被、丝牵情绕。座上琴心，机中锦字，觉最萦怀抱。也知人、悬望久，蔷薇谢，归来一笑。欲梦高唐，未成眠、霜空已晓。
词中“乱夜翻鸦，惊风破雁”中的“翻”字和“破”字，“翻”字由“乱叶”引出，“破”字由“惊风”引出，生动准确。
5、精于音律，有清浊抑扬之美。
《宋史·文苑传》曾称周邦彦“好音乐，能自度曲。”《清真先生文集序》亦谓其“性好音律，如古之妙解，‘顾曲’名堂，不能自已”。而且凡周邦彦所创之调，其平仄声律大多极为严格。
张炎《词源》卷下曾记叙其事，谓：“崇宁立大晟府，命周美成助人讨论古音。审定古调。”又谓：“美成诸人又复增演慢曲引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲。按月律为之，其曲遂繁。”更可见周邦彦不仅精于音律，更好用古开新，创为繁难之曲调。
如《六丑》：
正单衣试酒，怅客里光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。为问花何在？夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽。乱点桃蹊，轻翻柳陌，多情为谁追惜？但峰媒蝶使，时叩窗槅。
东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客。似牵衣待话，别情无极。残英小，强簪巾帻；终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧。漂流处，莫趁潮汐。恐断红尚有相思字，何由见得。
该词乃犯六调之多。所谓“犯调”者，盖皆以不同之宫调相犯，非精于音律者不能创制，且“犯调”大多极难歌唱。
再如《兰陵王》：
柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。
凄恻，恨堆积！渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。
周邦彦在该词注明“越调”，应该是“越调犯正宫”之二十四拍之曲。
“似梦里，泪暗滴”全用仄声的两个三字句，更有“凄恻，恨堆积”，两字一句和三字一句之短韵，还有“谁识京华倦客”之“识”字的句中韵。至于《兰陵王》一调之难歌，据毛幵之《樵隐笔录》说：“至末段声尤激越，唯教坊老笛师能倚之以节歌。”
“词中老杜”——周邦彦词赏析系列（三）
6、工于布局，结构曲折细密
诗词虽然是高度凝练的文章，但毕竟是文章，也由结构、布局和内容几方面构成，所以把握诗词的布局与结构是非常重要的。如《兰陵王》：
柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客？长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿，望人在天北。
凄恻，恨堆积！渐别浦萦回，津堠岑寂，斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。
陈廷焯《白雨斋词话》卷一曾论其结构云：“‘登临望故国，谁识，京华倦客’二语是一篇之主，上有‘隋堤上，曾见几番，拂水飘绵送行色’之句，暗伏倦客之根，是其法密处。故下文接云‘长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺’，久客淹留之感，和盘托出。他手至此，以下便直抒愤懑矣。美成则不然，‘闲寻旧踪迹’二叠，无一语不吞吐，只就眼前景物，约略点缀，更不写淹留之故，却无处非淹留之苦，直至收笔云‘沉思前事，似梦里，泪暗滴’，遥遥挽合，妙在才欲说破，便自咽住，其味正自无情。
又如《花犯》：
粉墙低，梅花照眼，依然旧风味。露痕轻缀。疑净洗铅华，无限佳丽。去年胜赏曾孤倚。冰盘同宴喜。更可惜，雪中高树，香篝熏素被。
今年对花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飞坠。相将见、脆丸荐酒，人正在、空江烟浪里。但梦想、一枝潇洒，黄昏斜照水。
这首词作者借咏梅花，抒发自己萍踪无定、离合无常的慨叹。作者从虚幻处着笔，写得曲折含蓄，余味无穷。全词句句紧扣梅花，也句句紧扣自己，人与梅花融为一体。
在黄昇之《花庵词选》中，既曾称其“纡徐反覆，道尽三年间事。”陈洵《海绡说词》更细论其结构，“只‘梅花’一句点题，以下却在题前盘旋。换头一笔钩转，‘相将’以下，却在题后盘旋，收处又一笔钩转。往来顺逆，盘控自如。圆美不难，难在拙厚。”又说：“‘正在’应‘相逢’，‘梦想’应‘照眼’，结构天然，浑然无迹。
仅此上六项周邦彦写词技巧的博大精深，已可见其一斑。
二、周邦彦词承前(北宋)启后(南宋)的影响
（一）从“承前”方面来看：
1、有极近于《花间》之艳词者。
花间词派是中国古代诗词学流派之一。出现于晚唐五代时期，产生于西蜀，得名于赵崇祚编辑的《花间集》。奉温庭筠为鼻祖而进行词的创作的一个文人词派。主要的词人还有孙光宪、李珣、牛希济。这一词派题材狭窄、情致单调。大都以婉约的表达手法，写女性的美貌和服饰以及他们的离愁别恨。在这些词中描绘景物富丽、意象繁多、构图华美、刻画工细，能唤起读者视觉、听觉、嗅觉的美感。由于注重锤炼文字、音韵，从而形成隐约迷离幽深的意境。对后世的文人词产生、发展有一定的影响。
如周邦彦的《浣溪沙》：“薄薄纱厨望似空。簟纹如水浸芙蓉。起来娇眼未惺忪。强整罗衣抬皓腕，更将纨扇掩酥胸。羞郎何事面微红。”
该词下片“强整罗衣抬皓腕，更将纨扇掩酥胸。羞郎何事面微红。”与《花间》词风何其相似。
2、有极近于晏、欧之韵致者
词体进入晚唐、五代以后渐趋成熟，确立了以小令为主的文本体式和以柔情为主的题材取向，以柔软婉丽为美的审美规范。晏殊、欧阳修的词作，主要继承的就是五代这种词风，但他们在继承中又有革新求变的一面。晏殊加深了词中情感的浓度，即浓中渗透着理性沉思的特质；欧阳修则扩大了词的抒情功能，改变了词的审美趣味。
如《清真集》中咏“春景”之三首《浣溪沙》。
其一
争挽桐花两鬓垂。小妆弄影照清池。出帘踏袜趁蜂儿。
跳脱添金双腕重，琵琶拨尽四弦悲。夜寒谁肯剪春衣。
其二
雨过残红湿未飞，疏篱一带透斜晖。游蜂酿蜜窃春归。
金屋无人风竹乱，衣篝尽日水沉微。一春须有忆人时。
其三
楼上晴天碧四垂，楼前芳草接天涯。劝君莫上最高梯。
新笋已成堂下竹，落花都上燕巢泥。忍听林表杜鹃啼。
令读者读来只觉婉转深情却又句句不俗。
3、有以俗俚之语言情者
如《红窗迥》：
几日来、真个醉。不知道、窗外乱红，已深半指。花影被风摇碎。拥春酲乍起。
有个人人，生得济楚，来向耳畔，问道今朝醒未。情性儿、慢腾腾地。恼得人又醉。
其词其语与柳永、黄庭坚、秦观诸人词中此一类作品相近。
“词中老杜”——周邦彦词赏析系列（四）
（二）从“启后”方面来看：
受周邦彦词作影响的三种不同类型的代表：
1、史达祖。史达祖是全以清真为师法的追随者，不过较周词为尖巧，少周词之深厚。戈载《宋七家词选》中曾云：“周淸真善运化唐人诗句，最为词中神妙之境，而梅溪亦擅其长，笔意更为相近。”陈廷焯《白雨斋词话》卷二亦云：“梅溪《东风第一枝·立春》，精妙处竟是清真高境。”
东风第一枝吴文英
草脚愁苏，花心梦醒，鞭香拂散牛土。旧歌空忆珠帘，彩笔倦题绣户。黏鸡贴燕，想立断、东风来处。暗惹起、一掬相思，乱若翠盘红楼。
今夜觅、梦池秀句。明日动、探花芳绪。寄声沽酒人家，预约俊游伴侣。怜它梅柳，乍忍俊天街酥雨。待过了一月灯期，日日醉扶归去。
又云：“梅溪词如：‘碧袖一声歌，石城怨、西风随去。沧波荡晚，菰蒲弄秋，还重到、断魂处。’沉郁之至。又‘三年梦冷，孤吟意短，屡烟钟津鼓。屐齿厌登临，移灯后、几番凉雨’。亦居然美成复生。”
2、姜夔与吴文英两家，则是自周词变化而出者，只不过姜、吴二人变化之途径，则又各有不同。
姜夔是自周词出而转向清峻峭拔的作者。陈廷焯《白雨斋词话》卷二曾云：“顿挫之妙，理法之精，千古词宗，自属美成；而气体之超妙，则白石独有千古，美成亦不能至。”陈廷焯《白雨斋词话》卷一曾说：“美成《夜飞鹊》‘何意重经前地，遗钿不见，斜迳都迷。兔葵燕麦，向残阳、欲与人齐。但徘徊班草，欷歔酹酒，极望天西。’哀怨而深雅。白石《扬州慢》一阙，从此脱胎，超处或过之，而厚意微逊。”
扬州慢姜夔
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里。尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒。都在空城。
杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。
陈匪石《宋词举》则以为姜词的《暗香》有出于周词《六丑》之处，曰：“白石《暗香》结句虽极模仿之能事，而比《六丑》犹嫌滞相，且嫌吃力矣。”
吴文英则是自周词出而转向语言通俗自然的作者。沈义父《乐府指迷》即曾云：“梦窗深得清真之妙。”陈锐在《袌碧斋词话》中说：“梦窗变美成之面貌，而炼响于实。”陈洵《海绡说词》评吴文英之《解蹀躞》一阙，则谓其：“通体浑化，欲学清真，当先识此种。”
解蹀躞吴文英
醉云又兼醒雨，楚梦时来往。倦蜂刚著梨花、惹游荡。还作一段相思，冷波叶舞愁红，送人双桨。
暗凝想。情共天涯秋黯，朱桥锁深巷。会稀投得轻分、顿惆怅。此去幽曲谁来，可怜残照西风，半妆楼上。
又评吴文英的《惜秋华》说：“将此词与清真《丹凤吟》并读，宜有悟入处，则周，吴之秘亦传矣。”
惜秋华吴文英
细响残蛩，傍灯前、似说深秋怀抱。怕上翠微，伤心乱烟残照。西湖镜掩尘沙，翳晓影、秦鬟云扰。新鸿，唤凄凉、渐入红萸乌帽。
江上故人老。视东篱秀色，依然娟好。晚梦趁、邻杵断，乍将愁到。秋娘泪湿黄昏，又满城、雨轻风小。闲了。看芙蓉、画船多少。
丹凤吟周邦彦
迤逦春光无赖，翠藻翻池，黄蜂游阁。朝来风暴，飞絮乱投帘幕。生憎暮景，倚墙临岸，杏靥夭斜，榆钱轻薄。昼永惟思傍枕，睡起无憀，残照犹在亭角。
况是别离气味，坐来但觉心绪恶。痛引浇愁酒，奈愁浓如酒，无计消铄。那堪昏暝，簌簌半檐花落。弄粉调朱柔素手，问何时重握。此时此意，长怕人道著。
3、除以上三名词作者以外，其他南宋末期词人，如周密、陈允平、张炎诸人，其长调之作，在炼字、造句、谋篇各方面，也都或多或少地受过周邦彦词的影响。
所以，从整个词史的演进来看，从两宋众多的词作者中推选出一位，能如杜甫之“转益多师”，在技巧功力方面集前人之大成，又以其精深博大为后世开出无限法门的作者，恰如王国维在《清真先生遗事》中所说：“北宋人如欧、苏、秦、黄，高则高矣，至精工博大，殊不逮先生。”又说：“词中老杜则非先生不可”也。
长调慢词：从杜牧到周邦彦
（一）杜牧与秦观的《八六子》
中晚唐诗人采用新声乐曲按拍填词，所作都是小令，做长调者只有杜牧一人，他所做《八六子》词共九十字，也是现存文人词中最早的长调，是一首宫怨词。
《八六子》此调为杜牧始创，又名《感黄鹂》。
八六子
洞房深，画屏灯照，山色凝翠沉沉。听夜雨冷滴芭蕉，惊断红窗好梦，龙烟细飘绣衾。辞恩久归长信，凤帐萧疏，椒殿闲扇。
辇路苔侵。绣帘垂，迟迟漏传丹禁。舜华偷悴，翠鬟羞整，愁坐望处，金舆渐远，何时彩仗重临？正消魂，梧桐又移翠阴。
该词就艺术性来说并不是很高明，有的地方尚欠精神浑融。词的上片着力刻画环境的冷寂、冷清，下片情与景交错而行，写出弃妃心中的希望、惆怅、寂寞与无奈，整首词铺叙委婉，时而抒情，时而布景。
大凡一种新的文学题材创立之初，如何运用此种新题裁以表达情思之艺术手法，还没有在实践中取得丰富经验，所以虽然是很有天才与素养的文学作家，当他偶尔尝试新体时，也不免有粗疏之作。尽管杜牧的才华卓绝一代，诗歌创作为晚唐冠冕，但是他初次试作的这首《八六子》词，并不很好。只有温庭筠以全力填词，多方尝试，细心琢磨，才能够在新的词体创作上做出成绩，显著有奠基之功。
到北宋中期，秦观也作了一首《八六子》词，虽然也多少受到了杜牧词的影响，但是在艺术风格方面，却是青出于蓝而胜于蓝了。
《八六子》秦观
倚危亭。恨如芳草，萋萋刬尽还生。念柳外青骢别后，水边红袂分时，怆然暗惊。无端天与娉婷。夜月一帘幽梦，春风十里柔情。怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断，翠绡香减，那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴。正销凝。黄鹂又啼数声。
这是一首怀人之词，作者与所怀念之人相别已久，独倚危亭，忽睹芳草，因芳草之刬尽还生而联想到离情之缠绵郁结，难以屏除，只用一“恨”字作联系，设想与用笔均极为含蕴空灵，故在《宋四家词选》中被周济誉为“神来之笔”。下边两句用“念”字引起追忆。“柳外青骢”、“水边红袂”，分写自己与对方离别时情况：柳外、水边是幽雅的环境，青骢、红袂，是鲜明的形象，当日情景，宛然再现，这是虚景实写。“怆然暗惊”一句，突然落到今日的现实，追忆的梦幻霎时惊醒，遂有无限凄楚之感，也含有离别已久之恨。下半阙“无端”三句，再进一步追忆当时的欢聚，但并不直述。“夜月一帘幽梦，春风十里柔情”两句，是借用杜牧《赠别》诗句，以含蓄出之：“聘聘袅袅十三余，豆蔻梢头二月初。春风十里扬州路，卷上珠帘总不如。”“怎奈向”三句，叹惋好景不长，倏又离散，“素弦声断，翠绡香减”，仍是用形象写离别，有幽美凄清之致。“那堪”二句，忽又写当前景物，以景融情。“片片飞花弄晚，濛濛残雨笼晴”，本是赏心悦目的美景，但是在怀人的深切愁闷中，观此美景，却更增惆怅，故用“那堪”二字领起，结尾“正销凝。黄鹂又啼数声”，又是融情入景，有悠然不尽之意。洪迈《容斋随笔》卷十三云：“秦少游《八六子》词云，‘片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴，正香凝，黄鹂又啼数声’语句清峭，为名流推激。予家旧有建本《兰畹曲集》，载杜牧之一词，但记其末句云：‘正销魂，梧桐又移翠阴’。秦公盖效之，似差不及也。”洪迈指出秦观词此二句，是从杜牧词中脱化而来是对的，但是他认为秦词不及杜词，论断并不公允。
秦观这首《八六子》词，论艺术是很精美的。他写离情并不直说，而是融景于情，以景衬情，也就是说，把景物融于感情之中，使景物更鲜明而具有生命力，把感情附托在景物之上，使感情更为含蓄深邃。从章法来说，忽而写现实，忽而写过去，交叉错综。从用笔来说，极为空灵，空际盘旋，不着重笔。从声律来说，《八六子》这个词调，音节舒缓，回旋宕折，适宜于凄楚幽咽表达之情。秦观这首词还有一个特点，就是洗炼得非常精纯，这也是秦观所擅长的。张炎早就指出这一点，他在《词源》卷下中说：“秦少游词，体制淡雅，气骨不衰，清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味。”
秦观的这首词，的确耐得住让人反复咀嚼玩味，相形之下，杜牧的《八六子》反而俗了。张炎《词源》卷下评秦观《八六子》词云：“离情当如此作，全在情景交炼，得言外意。”
长词慢调：从杜牧到周邦彦（二）
二、大量创作慢词的第一人——柳永
如果说最早创作长调慢词的是杜牧，大量创作慢词的第一人则是柳永。
柳永，（约987年—约1053年）北宋著名词人，婉约派代表人物。汉族，崇安（今福建武夷山）人，原名三变，字景庄，后改名永，字耆卿，排行第七，又称柳七。
由于在仕途上不得意，柳永的社会地位较低，不能与晏殊、欧阳修等上层的士大夫相比。其次，柳永一生浪迹江湖、流连于市井青楼之中，与下层百姓的关系，尤其是与市井歌儿舞女和乐工的关系十分密切，许多词就是为她们写的。第三，由于他的才干不能在政治上发挥，就把精力主要放在词的创作上，因此他成了北宋第一个专力于歌词创作的词人。柳永词的内容和风格特点、以及他对宋词发展所作的贡献，都与他的生平经历有着密切的关系。
由于慢词的篇幅较大，字数较多，并且其音律的转折变化较小令要困难繁复得多。因此，一般对音乐没有什么修养的士大夫对慢词便除了“不屑”以外，同时也“不敢”轻于一试。因为柳永通音律，而且长期混迹于市井，与歌妓乐工交往，熟悉新兴的流行音乐。于是，他或采用市井新声，或改造旧曲，创制了大量的新词调。《乐章集》存词二百一十多首，使用词调达一百三十曲以上，除少数沿用唐五代旧曲外，多是新调。
在他创制的新词调中，慢词又占了很大的比例。柳永之前长期占据词坛主流的词调是小令，少则二、三十字，多则五、六十字。柳永创作的慢词一般都在90字以上，如《长相思》词调，在唐五代本是双调36字，柳永则度为双调103字。《浪淘沙》本有双调28字和54字两体，柳永则衍为三叠135字；柳永自制的慢词如《戚氏》更长达三叠212字。慢词篇幅增长，容量增加，为词的表现能力的提高和表现范围的拓展提供了文体条件。
本来词在最初流入士大夫手中之时，所写的原不过只是歌筵酒席间的艳曲，歌词的主题也大多只不过是些对于美女和爱情的描摹叙写。关于这一点柳永也并非例外，然而柳永所写的美女爱情，却表现出了与士大夫所写的美女爱情完全不同的另外一种意境和风格。
温、韦、晏、欧所写的词，是以诗化的语言所表达的一种已经诗化了的人物和感情。柳永所写的则是以铺陈的长调，用通俗和坦率的语言，来叙写市井间歌伎舞女的现实的感情和生活。王灼在其《碧鸡漫志》卷二中评价柳永的词说：“浅近卑俗，自成一体；不知书者尤好之。予尝以比都下富儿，虽脱村野，而声态可憎。”李清照也说柳词：“虽协音律，而词语尘下。”由此可见，多数文人对柳词共有的印象是俚俗尘下。同时，他们也承认柳词有两点长处值得注意，一是音律美，一是铺叙详。刘熙载在《艺概·词概》中批评柳词“风期未上”的同时，也曾赞美柳词“细密而妥溜，明白而家常，善于叙事，有过前人。”这些优点和缺点是源自柳永敢于和善于运用俗曲慢词的乐调。
各位观者：欲知详情，且待在下，明日细细举出词例，以共探讨。
长调慢词：从杜牧到周邦彦（三）
二、大量创作慢词的第一人——柳永〈二〉
叶梦得《避暑录话》卷下曾载：“柳耆卿为举子时多游狭邪，善为歌辞，教坊乐工每得新腔，必求永为词，始行于世。”正是由于此种缘故，一方面使得柳永在填写歌词时特别留意声律的谐美，另一方面也因原为乐工、歌伎所作的歌辞不免于俚俗，三则因慢词篇幅较长，使得柳永填词时特别注意层次安排，显得其词铺叙详细。
柳永词创作的内容分为三类：
1、描写市民阶层男女之间的感情。柳永的这类词女主人公多数是沦入青楼的不幸女子，不仅写出了世俗女性大胆而泼辣的爱情意识，还写出了被遗弃的或失恋的平民女子的痛苦心声。在词史上，柳永是第一个将笔端伸向平民妇女的内心世界，为她们诉说心中的苦闷忧怨的文人。
如：《定风波》
自春来、惨绿愁红，芳心是事可可。日上花梢，莺穿柳带，犹压香衾卧。暖酥消、腻云亸，终日厌厌倦梳裹。无那。恨薄情一去，音书无个。
早知恁么，悔当初、不把雕鞍锁。向鸡窗，只与蛮笺象管，拘束教吟课。镇相随、莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少，光阴虚过。
这是一首写爱情的词篇，具有鲜明的民间风味，是柳永“俚词”中具有代表性的作品。这首词以一个少妇（或妓女）的口吻，抒写她同恋人分别后的相思之情，刻画出一个天真无邪的少妇形象。
这首词明显带有市民意识。市民阶层是伴随着商业经济的发展而壮大起来的一支新兴力量。词中“镇相随，莫抛躲，针线闲拈伴伊坐。和我，免使年少光阴虚过”，就以深切的同情，抒写了沦落于社会下层的歌伎们的思想感情，反映了她们对幸福生活的追求与向往，以及内心的烦恼与悔恨。
2、描写都市生活和市井风光。柳永长期生活在都市里，对都市生活有着丰富的体验，他用彩笔一一描绘过当时汴京、洛阳、益州、扬州、会稽、金陵、杭州等城市的繁荣景象和市民的游乐情景。这些都市风情画，前所未有地展现出当时社会的太平气象。
如：《望海潮》
东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。
重湖叠巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。异日图将好景，归去凤池夸。
这首词上片描写杭州的自然风光和都市的繁华，下片写西湖，展现杭州人民和平宁静的生活景象。全词以点带面，明暗交叉，铺叙晓畅，形容得体，一反柳永惯常的风格，以大开大阖、波澜起伏的笔法，浓墨重彩地铺叙展现了杭州的繁荣、壮丽景象。此词慢声长调和所抒之情起伏相应，音律协调，情致婉转，是柳永的一首传世佳作。
3、描写羁旅行役。柳永多次科举失利后，为了生计，不得不到处宦游干谒，以期能谋取一官半职。柳永工于羁旅行役词，正是基于他一生宦游沉浮、浪迹江湖的切身感受。
如：《蝶恋花》
伫倚危楼风细细。望极春愁，黯黯生天际。草色烟光残照里。无言谁会凭阑意。
拟把疏狂图一醉。对酒当歌，强乐还无味。衣带渐宽终不悔。为伊消得人憔悴。
这是一首怀人之作。词人把漂泊异乡的落魄感受，同怀念意中人的缠绵情思结合在一起写，采用“曲径通幽”的表现方式，抒情写景，感情真挚。
4、其他。柳永还写过不少歌颂帝王、达官贵人的词，也写过一些自叙怀抱，自叹平生遭际的词。
如：《戚氏》
晚秋天，一霎微雨洒庭轩。槛菊萧疏，井梧零乱，惹残烟。凄然，望江关，飞云黯淡夕阳间。当时宋玉悲感，向此临水与登山。远道迢递，行人凄楚，倦听陇水潺湲。正蝉吟败叶，蛩响衰草，相应喧喧。
孤馆，度日如年。风露渐变，悄悄至更阑。长天净，绛河清浅，皓月婵娟。思绵绵。夜永对景，那堪屈指暗想从前。未名未禄，绮陌红楼，往往经岁迁延。
帝里风光好，当年少日，暮宴朝欢。况有狂朋怪侣，遇当歌对酒竞留连。别来迅景如梭，旧游似梦，烟水程何限。念名利，憔悴长萦绊。追往事、空惨愁颜。漏箭移，稍觉轻寒。渐呜咽，画角数声残。对闲窗畔，停灯向晓，抱影无眠。
《戚氏》是《乐章集》中最长的一首词，他在词中对自己的生平作了回顾，字里行间颇多感触，唱出了天涯沦落的不遇之士的悲音，被誉为《离骚》的遗风。
今日，我们讨论了柳永词的创作内容，明日以他广为流传的佳作《八声甘州》为例，详论柳永词的气象品质。
长调慢词：从杜牧到周邦彦（四）
二、大量创作慢词的词人——柳永〈二〉
严羽在《沧浪诗话》中，首次提出“盛唐气象”这个概念。盛唐气象所指的是诗歌中蓬勃的气象，这蓬勃不只由于它发展的盛况，更重要的乃是一种蓬勃的思想感情所形成的时代性格。清王士祯《师友传诗录》云：“盛唐诗或高，或古，或深，或厚，或长，或雄浑，或飘逸，或悲壮，或凄婉，皆可师法。”而盛唐气象就是这诸多风格凝聚渗透之后所生成的总体风貌。
赵令畴在《侯鲭录》卷七便曾记载说：“东坡云：‘世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》之“霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，此语于诗句不减唐人高处。’”清代彭孙遹的《金粟词话》也曾有“柳七亦自有唐人妙境”之语。可见柳词之佳者，原有极值得称赏赞美之处，只可惜此种佳处并不像前面所提出的那些柳词外在特征的便于指述，于是遂不得不借唐诗为喻说，谓其有唐人之高处及妙境。古代诸家对柳词之评语一般认为其有唐人之高处与妙境者，大多以他的《八声甘州》“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”一首中的“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”数句为说。现在我们就来看看它们的好处究竟在哪里。附《八声甘州》全词：
八声甘州
对潇潇、暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。
不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁。
首先，柳永此词的前半首，以写全景取胜，而且以形象而言，他所写的景物其实极为开阔高远。且在开阔高远的景色中，柳永又以“暮雨”“霜风”“残照”等字眼，暗示了景色中瞬息不停的大自然的变化。除了如此动人的形象以外，柳永又通过“潇潇”“清秋”“冷落”等叠字与双声的运用，从声音方面给予读者一种极为强烈有力的感受。而此种种形象与声音虽然纷至沓来，却又丝毫也不显得杂乱，皆因为其叙写的层次极有章法。该词开篇便以一“对”字，直贯下面的“潇潇暮雨洒江天”及“一番洗清秋”两句，十三个字一气呵成是，写今日眼前当下的景象；，然后又以一“渐”字领起下面“霜风凄紧”“关河冷落”“残照当楼”三个四字句，也是十三个字一气呵成，则是写近来日复一日正在转变中的景象。这两个十三字一气贯下之词句，气势虽同，而又音节各异。前者是一、七、五；后者是一、四、四、四。这些种种不同的形象和音节，都共同指向一个作用和目的，那就是在大自然的景色中所显示的，网罗天地无可遁逃的，一日的迟暮与一年的将晚的，无帛的推移和转变。像这种有景象所传达的一种感发的力量，也就正是所谓“气象”的作用。
王国维《人间词话·未刊稿》中说：“长调自以周邦彦、柳永、苏轼、辛弃疾为最工。美成周邦彦《浪淘沙慢》二词，精壮顿挫，已开北曲之先声。若屯田柳永之《八声甘州》，东坡之《水调歌头》“中秋寄子由”，则伫兴之作，格高千古，不能以常词论也。”
通过以上，我们认识了柳词中这种赋予气象的感发作用，下面我们要探讨的则是柳词透过这种感发作用所传达的，又究竟是怎样的一种内容情意，即词之风格。
柳词中一些自抒情意的佳作，则写出了一种关河寥阔、羁旅落拓的“秋士易感”的哀伤，即昨天我们所说的柳永词创作内容的第三种：羁旅行役。
柳永所写的“秋士易感”的作品，则是真正以男子为主角而写的“功业未及建，夕阳忽西流”的人才志士恐惧于暮年失志的悲慨。在柳永的词中，足以与其“秋士易感”的情意相生发的，则是他所写的开阔博大的日暮及秋晚的景色。
词人以如椽之笔描绘江野暮秋萧瑟寥廓、浑莽苍凉的景色：以“潇潇”暮雨、“凄紧”的霜风、江流展现了风雨急骤的秋江雨景；以“冷落”的关河、夕阳“残照”描绘了骤雨冲洗后苍茫浩阔、清寂高远的江天景象，充满了萧瑟、肃杀的悲秋情调。“苒苒物华休”比喻青春时光的短暂，只剩下“无语东流”的长江水，暗示词人的惆怅和悲愁无处诉说。
宋玉《九辩》的首章开篇，即曰“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰”，就显示了一种对美好的生命渐趋衰败消亡的悲哀与恐惧，又云：“坎廩兮贫士失职而志不平，廓落兮羁旅而无友生。”表达了宋玉“悲秋”所感慨的贫士失职、有才之人迟暮的悲哀。这种风格，恰恰就是柳永某些自我抒写情志的作品中的主要风格面貌。
郑文焯说柳词的长调，“尤能以沉雄之魄，清劲之气，写奇丽之情，作挥绰之声”，又云：“真神观飞越，只在一二笔，便尔破壁飞去。”此言确是也。
长调慢词：从杜牧到周邦彦（五）
三、宋词“集大成”者——周邦彦〈一〉
夏敬观在《手评乐章集》中说：“耆卿写景无不工，造句不事雕琢。清真效之。故学清真词者，不可不读柳词。耆卿多平铺直叙。清真特变其法，回环往复，一唱三叹。故慢词始盛于耆卿，大成于清真。”
周邦彦在词史上有着重要影响，被誉为“集大成”式的人物。周词受柳永词风影响很大，特别是长调慢词的铺叙手法方面二者有密切的承继关系。柳永长调的铺叙手法十分成功，与感情的直接自然倾吐相一致，叙述上按时空顺序向前一层层展开，以平铺直叙的“实说”为特点。周词虽也善于叙述铺排，但在结构安排上与柳异趣，它常常打乱时空顺序，变柳的直笔为曲笔，多用繁复交错的曲折手法。柳词的叙写方法是平面的，周词的叙写方法是立体的，这也就是陈廷焯论周词时所谓“顿挫之妙，理法之精”。
1、章法结构上周邦言则打乱时空顺序，回环往复。柳永的慢词在内容的组织上比较简单，柳的叙述结构一般是“过去——现在——未来”的线形结构，而后来的周邦彦却是“现在——过去——现在”或者“现在——未来——现在”，甚至有更复杂的“现在——过去——现在——未来——现在”的环形结构。
如：柳永的《雨霖铃》
寒蝉凄切，对长亭晚。骤雨初歇，都门帐饮无绪，方留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎，念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。
多情自古伤离别，更哪堪冷落清秋节，今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月，此去经年应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？
上片从晚秋长亭饯别写起，描写依依惜别，最后一韵设想别后向南走水路进发的情况。下片是设想明日酒醒所见凄清的景象。更进一步想象过年之后春来之日的孤独难堪，是典型的“现在——未来”线型结构，没有回还照应。
我们再看一看周邦彦的《过秦楼》:
水浴清蟾，叶喧凉吹，巷陌马声初断。闲依露井，笑扑流萤，惹破画罗轻扇。人静夜久凭阑，愁不归眠，立残更箭。叹年华一瞬，人今千里，梦沈书远。
空见说、鬓怯琼梳，容销金镜，渐懒趁时匀染。 梅风地溽，虹雨苔滋，一架舞红都变。谁信无聊为伊，才减江淹，情伤荀倩。但明河影下，还看稀星数点。
这首词是从眼前美丽的夏夜景物想到当年所见伊人纯洁娇憨的形象回到而今人已远去，书信全无的悲哀;然后对面落笔，设想对方也在想自己。采用的技巧是跳跃式的“过去——现在”“我——她”对照。最奇妙的是写景和抒情的前后照应，下片以“谁信无聊为伊，才减江淹，情伤荀倩”的抒情来照应上片“叹年华一瞬，人今千里，梦沉书远”;以“但明河影下，还看稀星数点”的写景来照应上片“人静夜久凭阑，愁不归眠，立残更箭”:难怪后人赞叹曰“章法之妙，不可思议”。
由此可知，周邦彦既在一定程度上继承了柳永慢词艺术手法，也根据自己的词学主张和才情思致，在布局谋篇上富有创意，使慢词的结构曲折繁复，呈现跌宕多姿的美感。
长调慢词：从杜牧到周邦彦（六）
三、宋词“集大成”者——周邦彦〈二〉
2、创作技巧上的跳脱剪接。所谓的“跳脱”，类似于跳跃，多指时间。长调虽然比较舒缓，但是还是不能像小说、散文一样的叙事，因此在过渡时往往不借助过渡词语和段落，而是直接转过去。在这一点上，北宋周邦彦和南宋吴文英最得其妙。所谓的“剪接”，则是指画面两相衔接，多指空间。这个颇类似于西方电影的“蒙太奇”技巧，包括对面落笔、今昔对比和未来设想等技巧。周吴两大词家也都颇善此道。
例如周邦彦的《忆旧游》 :
记愁横浅黛，泪洗红铅，门掩秋宵。坠叶惊离思，听寒螿夜泣，乱雨潇潇。凤钗半脱云鬓，窗影烛光摇。渐暗竹敲凉，疏萤照晚，两地魂消。
迢迢，问音信，道径底花阴，时认鸣镳。也拟临朱户，叹因郎憔悴，羞见郎招。旧巢更有新燕，杨柳拂河桥。但满目京尘，东风竟日吹露桃。
这首词大约是作者在汴京求官，接到昔日相好的一位女子从外地寄来的信，因而回忆起当初分手时的情景，引发思念之情所作。
此词写女子闺怨，兼用对面落笔和今昔对比技巧。上片前八句用一个“记”字统领，回忆分别时难忘的场景，伊人愁苦的形象。最后三句轻轻拉回到自身眼前，用“两地魂销”作结。下片转换时间季节，设想伊人对自己的苦苦等待和期盼。春天来了，美好的景物诸如“花阴、朱户、新燕、杨柳”不仅不能宽慰这颗孤独的心灵，反而更增愁怨;就是那露天的夭桃也满面风尘，在这苦苦的等待中，女主人公不知犯了多少次美丽的错误。此词在时间上是从秋到春，空间上是由他及我，不用过渡，自然跳脱剪接，词意却纹丝不乱，可见作者叙述的高明。
再来看周邦彦的《解连环》:
怨怀无托。嗟情人断绝，信音辽邈。纵妙手、能解连环，似风散雨收，雾轻云薄。燕子楼空，暗尘锁、一床弦索。想移根换叶。尽是旧时，手种红药。
汀洲渐生杜若。料舟依岸曲，人在天角。谩记得、当日音书，把闲语闲言，待总烧却。水驿春回，望寄我、江南梅萼。拚今生，对花对酒，为伊泪落。
此词以曲折细腻的笔触，婉转反复地抒写了词人对于昔日情人无限缱绻的相思之情。全词直抒情怀，一波三折，委曲回宕，情思悲切，悱恻缠绵。
此词一反“痴心女子负心汉”的形象，塑造了一个痴情的男主人公。上片前六句交代旧情已绝，无法再续的悲哀，这是写词人自己，余下的五句却荡开写对方，设想伊人去久，屋空尘封，新发芽的红芍药却还是玉手亲植，寄情于物，委婉含蓄。下片更是把镜头在对方和自己之间频频转换。“料舟依岸曲，人在天角”是设想对方在遥远的水国；“谩记得、当日音书，把闲语闲言，待总烧却”写自己要把来往书信都付之一炬；“水驿春回，望寄我、江南梅萼”则是再转向对方，盼望在春来的时候能寄给自己梅花；结尾“拚今生，对花对酒，为伊泪落”是直抒胸臆，表达此生难忘的深情。这种写法已经完全超过了平常的对面落笔，而成了蒙太奇式的镜头转换，正是在这镜头转换之际，把要抒发的情感层层升华，达到极致。
长调慢词：从杜牧到周邦彦（七）
三、宋词“集大成”者——周邦彦〈三〉
3、抒情手法上的加倍进层。所谓“加倍”，是指在力度上增加更多;所谓“进层”，是指在结构上进一步，二者常常综合在一起用，难分彼此。其实这两种或者说一种技巧在诗词里早就出现了，不过还只限于词句。比如李商隐《无题》“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”，贺铸《捣练子》“寄到玉关应万里，戍人犹在玉关西”。但集词之大成的周邦彦却不仅能娴熟的运用还扩展到全篇，成为慢词的一种良好写法，为南宋诸家所乐于继承。
例如周邦彦的《六丑》：
正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。为问谁家在，夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽，乱点桃溪，轻翻柳陌。多情更谁追惜，但蜂媒蝶使，时叩窗隔。
东园岑寂，渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极。残英小、强簪巾帻。终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧。漂流处，莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得。
词的上片写春去花落，在春去花落之中，暗寓了作者的客里相思。“正单衣试酒”第一句，先不写花，而是从词人自己的处境写起。“单衣”点明天气、季节，这个季节正是蔷薇凋谢季节，“酒”本是消愁之物，“试酒”见出词人心中隐然有一丝愁绪。“怅客里、光阴虚掷”，“怅”，作者作客他乡，怅大好春光虚度，落花惜春之情已包含其中。客中惜春，客情与惜花之情交织在一起。“愿春暂留，春归如过翼，一去无迹”，承接“光阴虚掷”而来，对比进行具体说明。从“怅”到“愿”有一个心理过程。“愿”是“怅”之后要求的一种心理补尝，但词人没得到这种补尝。到这里花还未出现，词人采取“剥笋”笔法，从外围层层剥笋。春去之快且尽，一点痕迹也没有。这三句主要表达春去之快之尽。“愿春暂留”使得这三句在全文之中有一层转折，行文上多了一点波澜，多了一层惜春之情。“为问谁家在，夜来风雨，葬楚宫倾国”，承接“一去无迹”而来，春的归宿究竟在哪里，词人在这里进逼一层，有问春、寻春的意思，留春、问春、寻春，惜春之情一层进一层。“为问谁家在，”用问句把笔势提起，行文又多一层波澜，“家”照应前面的“归”。树上的花已无迹了，“家何在”指已落之花。“夜来风雨，葬楚宫倾国”，是对“一去无迹”的具体说明，夜来风雨，故春归速。“葬”故无迹见出词人浓重的惜春、感伤之情。“楚宫倾国”本指美人，这里借代指花(也是巧妙用典)。到这里，春又具体一层，但仍然用人代花，花的特点还未见。“钗钿堕处遗香泽，乱沾桃溪，轻翻柳陌”，具体描写“葬楚宫倾国”，以花钿委地比喻落花的零杂，这是明承。“香泽”已有花的香气，开始由借代体向本体过渡。“乱沾桃溪，轻翻柳陌”，暗承“葬楚宫倾国”，直接咏花，用本物体，而不再阻隔，到这时才具体写到花。“乱点”——零乱，“轻翻”——漂泊，落拓之形，这几句写出了一派落英满地，残红遍洒的景象。“多情更谁追惜，”作者又问一个问句，“追惜”是问春、寻春之后的必然反应。这一句是倒文即“更谁多情追惜，”“更谁”有两层意思:我追惜;除我之外，没有人追惜。“但蜂媒蝶使，时叩窗隔”，用物之有情，反衬人之无情，也见出东园的悠寂、冷静。“叩”既准确又生动地写出了蜂、蝶触窗短促有力的特点，同时也写出了一种殷情追惜之态。以上是上片，在上片歇拍时，写到了词人多情追惜，过片则承前写追惜。“东园岑寂，渐蒙笼暗碧”，写花落尽后东园冷静，孤寂。“东园”指诗人单衣试酒之地，也是蔷薇花所生之地。到这里，我们知道了诗人单衣试酒是在蔷薇花落的东园，将诗人与花置于同一环境之中，诗人与花在处境、心灵上有相通之处，“花惜人，人惜花”。“渐蒙笼暗碧”，写叶颜色变深，“暗”——深，颜色变深厚，“渐”写出一种过程，春渐渐过去了，夏天来临了。“静绕珍丛底，成叹息”，写词人的追惜，“静”见出独自一人静绕，这是一种寻求、留恋、思索，诗人似乎还在寻找春的痕迹，又仿佛在寻找、回味春，寻求、留恋、思索之后，只能叹息一声，有一种“无可奈何花落去”的惋惜之情。“曾”，说明了感情逐渐形成的过程，见出感情是实在的，真实的。“怅—叹息”反映词人感情发展的层次和过程，“怅”是种泛泛的、淡淡的、模糊的惜，追惜还带一点希望，“叹息”则完全绝望。“长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极”，这几句将蔷薇作拟人化描写，“故惹”是一种有意的行为，见出蔷薇寂寞难耐;“行客”指词人，词人重复自己的处境，为下文抒情服务。“长条故惹行客”是因为有许多情要诉说。“牵衣待话”，写得逼真，指亲近关系的人。“似”、“待”见出蔷薇只作一动作，“话别情”是词人的想象，诗人为什么一看到牵衣的动作就想到别情，这与词人特定的心境有关。“别情”，蔷薇枝对花有难舍难分之情，有一种“花惜人，花惜花”之意，这几句的描写从摹写物态讲，十分逼真。“残英小、强簪巾帻。终不似、一朵钗头颤袅，向人欹侧”，这几句也是写追惜活动。“强簪巾帻”，诗人拾落花戴在头巾上，“残英小”，尤不忍弃之，更见出词意的转折中，包含了词人追惜之中的叹息。“钗头颤袅”，是词人对自己妻子的想象，可能是对妻子某次葬花之后的情境的联想。“漂流处，莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得～”这几句表面是追惜落花，希望落花不要随水流去;从深层含义看，水中漂流的落花引起了词对“红叶题诗”的联想。那漂零的落花恐怕也有想思之情，“红叶题诗”的典故有一箭双雕之意，既写了追惜春，又写了对妻子的思念。以上是下片，主要写对蔷薇花的追惜与叹息，在追惜落花的同时，把自己的客中情思有机地融合进去，两种情感交织在一起。下片的客情较之上片，是比较清楚的。总的说来，这首词构思上将惜花之情与客中之情融合，既是花形神兼备，同时使词内蕴丰实、深厚。章法严谨、细密，全词可以分析出许多层次、波澜:上片四层，单线发展环环相扣，层层进逼，波澜叠起;下片四层，发展线索不一，分枝型发展。全词层次虽多，针线细，且纵横旁正，曲直顺逆变化不断，但却又井然有序，文气流畅，缜密精严。全词还用比喻、拟人、借代等修辞手法，使花人连成一体，浑化无迹，惜花这个表面线索贯穿始终，万变而不乱。另外，本词语言典雅精丽，下字有法度，融化了不少诗句、典故，显得浑厚和雅，充分反映了词匠的深厚的文学修养和高超的文字技巧。
再例如周邦彦的《拜月星慢》：
夜色催更，清尘收露，小曲幽坊月暗。竹槛灯窗，识秋娘庭院。笑相遇，似觉琼枝玉树相倚，暖日明霞光烂。水眄兰情，总平生稀见。
画图中、旧识春风面。谁知道、自到瑶台畔。眷恋雨润云温，苦惊风吹散。念荒寒、寄宿无人馆。重门闭、败壁秋虫叹。怎奈向、一缕相思，隔溪山不断。
本题作“秋思”。周济在《宋四家词选》中说，“全是追思，却纯作实写。但读前半阕，几疑是赋也。换头再为加倍跌宕之，他人万万无此力量”，这评语精当地点明了此词结构、表现手法的独特性。上片回忆初识伊人的温馨情景，“惊艳”的感受，不用明眸皓齿之类的描写，而是从虚处传神，以“暖日明霞”、“水盼兰情”来表现伊人的光采夺目，温柔多情和清丽高雅，不落俗套。过片追溯未见面时的倾慕，以加强相遇的难能可贵。“自到瑶台”二句与上片关合，叙欢洽恋情。再用“苦惊风”句一笔钩转，描写现今旧梦幻灭，被迫分离，主人公独宿荒寒孤馆的苦况，结拍写山川阻隔而相思不断，见出主人公一往情深，饶敦厚之致。中间三韵，可谓是一韵加一倍，旧欢难觅，本已难堪，独宿荒寒寂寞无人的馆驿站更是难堪，闭上重门，仍听到“败壁虫声叹”，此最难堪处。抒情力量越来越大。
总之，长调词以杜牧的《八六子》开端，经过苏轼，秦观等人的努力，到周邦彦形成一个词史上的高峰。
今天入伏，我们来咏蝉
其一
蝉虞世南
垂緌饮清露，流响出疏桐。
居高声自远，非是藉秋风。
虞世南笔下的蝉是人格化了的蝉。三、四句借蝉抒情：品格高洁者，不需借助外力，自能声名远播。
首句“垂緌饮清露”，“緌”是古人结在颔下的帽带下垂部分，蝉的头部有伸出的触须，形状好像下垂的冠缨，故说“垂緌”。古人认为蝉生性高洁，栖高饮露，故说“饮清露”。这一句表面上是写蝉的形状与食性，实际上处处含比兴象征。“垂緌”暗示显宦身份（古代常以“冠缨”指代贵宦）。这显贵的身份地位在一般人心目中，是和“清”有矛盾甚至不相容的，但在作者笔下，却把它们统一在“垂緌饮清露”的形象中了。这“贵”与“清”的统一，正是为三四两句的“清”无须藉“贵”作反铺垫，笔意颇为巧妙。
次句“流响出疏桐”写蝉声之远传。梧桐是高树，着一“疏”字，更见其枝干的高挺清拔，且与末句“秋风”相应。“流响”状蝉声的长鸣不已，悦耳动听，着一“出”字，把蝉声传送的意态形象化了，仿佛使人感受到蝉声的响度与力度。这一句虽只写声，但读者从中却可想见人格化了的蝉那种清华隽朗的高标逸韵。有了这一句对蝉声远传的生动描写，三四两句的发挥才字字有根。
“居高声自远，非是藉秋风”，这是全篇比兴寄托的点睛之笔。它是在上两句的基础上引发出来的诗的议论。蝉声远传，一般人往往以为是藉助于秋风的传送，诗人却别有会心，强调这是由于“居高”而自能致远。这种独特的感受蕴含一个真理：立身品格高洁的人，并不需要某种外在的凭藉（例如权势地位、有力者的帮助），自能声名远播，正像曹丕在《典论。论文》中说，“不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”这里所突出强调的是人格的美，人格的力量。两句中的“自”字、“非”字，一正一反，相互呼应，表达出对人的内在品格的热情赞美和高度自信，表现出一种雍容不迫的风度气韵。唐太宗曾经屡次称赏虞世南的“五绝”（德行、忠直、博学、文词、书翰），诗人笔下的人格化的“蝉”，可能带有自况的意味吧。沈德潜在《唐诗别裁》中说：“咏蝉者每咏其声，此独尊其品格。”这确是一语破的之论。
其二
咏蝉骆宾王
西陆蝉声唱，南冠客思深。
不堪玄鬓影，来对白头吟。
露重飞难进，风多响易沉。
无人信高洁，谁为表予心？
这首诗作于高宗仪凤三年。当时骆宾王任侍御史，因上疏论事触怒武后，遭诬，以贪赃罪名下狱。首联在句法上运用对偶，写法上启用比兴，以蝉声来逗起客思。诗一开始即点出时间：秋天，蝉在日渐萧瑟的秋日鸣叫着；地点在狱中，作为“南冠”（囚徒）的诗人，身心不得自由。落魄加上孤寂，此时诗人更加深深怀念家园了。
颔联一句写蝉，一句写自己，以“不堪”和“来对”将物、我联系在一起。自己大好的青春，经历了政治上种种折磨已经消逝，头上增添了星星白发。同时“白头吟”又是乐府曲名，相传西汉时司马相如对卓文君爱情不专后，卓文君做《白头吟》以自伤。这里，诗人巧妙地运用了这一典故，进一步比喻当权者辜负了诗人对国家一片忠诚之爱。
颈联纯用比兴手法，两句无一不在说蝉，也无一不在说自己。“露重”、“风多”比喻政治环境恶劣，“飞难进”比喻自己仕途郁郁不得志，“响易沉”比喻自己言论受到压抑，不自由。蝉如此，自己也如此。此处与杜甫《春望》中“感时花溅泪，恨别鸟惊心”有异曲同工之妙。
尾联仍用比兴，秋蝉高居树上，餐风饮露，有谁相信它不食人间烟火呢？自己品性高洁，不为世人了解，反被诬陷入狱，正如屈原在《离骚》中所唱的“世浑浊而不分兮，好蔽美而嫉妒”，此时有哪一个肯替自己雪冤呢？
其三
蝉李商隐
本以高难饱，徒劳恨费声。
五更疏欲断，一树碧无情。
薄宦梗犹泛，故园芜已平。
烦君最相警，我亦举家清。
这首咏蝉诗，诗人抓住蝉的特点，结合自己的情思，“为情而造文”。诗中的蝉，也就是诗人自己的影子。
首联闻蝉鸣而起兴。“本以高难饱”蝉栖息于高树，吸风饮露，所以“难饱”。自己因为人清高，所以清贫。“徒劳恨费声”，蝉由“难饱”而发出的鸣叫声，哀中有恨。蝉本无情，无所谓“难饱”与“恨”，其实“难饱”和“恨”的是诗人自己。
颔联将不得志的感情推进了一步，达到了抒情的顶点。此处涉及到咏物诗的另一特色，即无理得妙。蝉声的“疏欲断”与一树的碧绿本无关涉，而诗人却怪树的无动于衷，其实责怪的是有力者不肯出手相助，使自己困顿尴尬的遭遇不能改变。
颈联抛开咏蝉，转到自己身上，将感情挑得更明。“薄宦梗犹泛”，诗人在各地当幕僚，是个小官，辛苦辗转，好象大水中的木头到处漂流。这种不安定的生活，使他顿生思乡之情。同时“田园将芜”，思归的理由又多了一层。
尾联又回到咏蝉上来，用拟人的方法写蝉，同时呼应开头，首尾照应。
清施补华《岘佣说诗》云：“三百篇比兴为多，唐人犹得此意。同一咏蝉，虞世南‘居高声自远，端不籍秋风。’是清华人语；骆宾王‘露重飞难进，风多响易沉，’是患难人语；李商隐‘本以高难饱，徒劳恨费声，’是牢骚人语。比兴不同如此。”这三首诗都是唐代托咏蝉以寄意的名作，由于作者地位、遭际、气质的不同，虽同样工于比兴寄托，却呈现出殊异的面貌，构成富有个性特征的艺术形象，成为唐代文坛“咏蝉”诗的三绝。
柳永、苏轼、周邦彦、辛弃疾的咏物词（一）
诗词咏物，并有所寄托，乃我国固有传统。自屈原以美人香草托喻君臣，后多效之，如杜甫之咏鹰咏马咏萤，骆宾王，李商隐之咏蝉，李贺之咏马，黄巢之赋菊，苏轼之咏叹杨花，陆游之许多梅花诗词；辛弃疾之吟花颂草，于谦之赞美石灰，都留下了脍炙人口的作品。
咏物作为一种重要的创作类型，与叙事、抒情类作品有一个较大的不同，就是它存在两个“主体“，即作为创作主体的作者和作为表现之主体的对象物。
咏物词的特点：
1、以物为象，择其特性。咏物一定要拿物品来说事。所以，词中的主要意象就是物品或与物品有关联的东西。每种物品，都具有多面性，要懂得“物”虽为一，而情各有别的道理。谁都知道，世间万“物”具有多面性，而诗人在咏物时往往“只取一瓢饮”，也就是说只抓住其中的一个特点来加以发挥，吟咏成章，再加上各人的处境、性格、思想等的差异，因此虽同咏一“物”，而主题大多各异。例如，虞世南、骆宾王、李商隐三人的“咏蝉”诗，虽然咏的都是“蝉”这一物体，但是情怀不同。
2、以物为拟，寄托情怀。咏物词一般都有寄托。有“寄托”，就是刻画所咏之物的主要特点及其比喻或象征意义”。比如松与竹，它们都是常青的植物，都有耐寒的品性，都能在极其恶劣的环境下顽强而茁壮地生存下来。这二者往往成为坚贞不屈之品格，傲然直立之形象，刚正不阿之品质等的象征，词人常常以此寄托情怀。
3、以物构境，烘托情思。咏物词的构境，一般都以所咏之物为中心，取其关联事物作为背景来描写，以此营造氛围，烘托情思。
张炎《词源》说：“诗难于咏物，词为尤以。体认稍真，则拘而不畅，摹写差远，则晦而不明。要须收纵联密，用事合题。一段意思，全在结句，斯为绝妙。”这是从宋代咏物词总结出的经验。也是咏物词的写作标准。
咏物诗词，与其他题材诗词比较更要求运用形象思维。无论是单纯的歌咏、吟颂，还是寓理、讽咏兴寄，又或托物寄兴以言情，都应使用形象化的语言，充分运用形象思维。没有形象思维，写出来的诗词就是干巴巴的说教或成散文了。
古人写诗作词，最讲究兴会神到。有形无神，只是死物一个。只有形神兼备，方堪称得上品。大凡成功的咏物之作，都能做到形与神的完美结合与统一，做到物与我的浑融一体。可以说，人们在咏物诗词中所寻求的，绝不只是物象本身的描绘逼真，而是吟咏者本身的心灵感应。我们要在对物品形象的想象中，抓住心灵感应的一瞬，赋于其特殊的神态。另外就是咏物当著趣味。顾名思义，咏物诗词吟咏的是物，所以作品应具有必不可少的趣味。对于第一境界的纯歌咏、描状类咏物诗词来说，尤其如此。一首咏物诗词若没有趣味，读起来只会是味同嚼蜡，让人兴致索然。
所以，写咏物诗词时，要注意充分抓住所咏物的个性、形象的特点，运笔要细腻自然，描摹要生动传神，刻画要精准到位，还要使读者从中受到启发。
柳永作为北宋第一位大力创作慢词的词人，在北宋的词坛史上具有慢词的开创和传播之功。同时，柳永的咏物词对于以苏轼为代表的豪放派和以周邦彦为代表的婉约派也产生了极为深远的影响。苏轼受柳永影响，创作了《水龙吟·似花还似非花》。蔡嵩云在《柯亭词论》中说：“周词渊源，全自柳出，其写情用赋笔，纯是屯田法”，则揭示了柳词的启迪作用。
柳永填咏物词时偶尔寄托寓意，而且有意识地刻画意象，在其之后的苏轼、周邦彦的词作无疑借鉴并承袭了柳永的作法。
柳永、苏轼、周邦彦、辛弃疾的咏物词（二）
一、柳永的咏物词
柳永的咏物词的特点是：通篇铺叙其物态特征，并通过使事用典暗示出所咏之物。
例如：《黄莺儿》
园林晴昼春谁主。暖律潜催，幽谷暄和，黄鹂翩翩，乍迁芳树。观露湿缕金衣，叶映如簧语。晓来枝上绵蛮，似把芳心、深意低诉。
无据。乍出暖烟来，又趁游蜂去。恣狂踪迹，两两相呼，终朝雾吟风舞。当上苑柳秾时，别馆花深处。此际海燕偏饶，都把韶光与。
柳永的这首《黄莺儿》词写了两种鸟类。一是黄鹂，一是海燕。
该词通篇描写黄鹂的物态特征。“黄鹂翩翩”“缕金衣”是描写其形态。其中，翩翩，展翅飞貌，《诗经·小雅·四牡》：“翩翩者鵻，载飞载止，集于苞栩。”缕金衣，即金缕衣，用金缕绣有花纹图案的衣衫；这里形容黄鹂地金黄色地羽毛。
“如簧语”“绵蛮”则是描写黄鹂鸟的声音。其中，簧语，指代簧舌的吹奏乐器之乐声，这里形容黄鹂鸣叫声之清脆悦耳。绵蛮，小鸟貌。《诗经·小雅·绵蛮》：“绵蛮黄鸟，止于丘阿。”集传：“绵蛮，鸟声。”《听莺曲》：“忽似上林翻下苑，绵绵蛮蛮如有情。”
此词表面看似咏物，实则是舒怀。上片写尽流莺娇姿。下片第一、第二句，仍写黄鹂风流倜傥、逍遥自在。同时，也表现出柳永的自负和自信。下片第三句始，笔锋一转，“当上苑柳秾时，别馆花深处”，黄鹂已经难以主春了。此际，偏偏众多的海燕归来，把韶光占尽。不难看出，这与柳永初来京华，未试之前的心态、行径，何等相似。下片后两句，也正反映了柳永不第、名落孙山的无奈而又沮丧的心情。
柳永之前，唐五代词人咏物词大部分是小令（小令58字以内），受篇幅限制，描写的余地自然大打折扣。小令质本简赅，必须把意象浓缩在有限的句中，这样固然含蓄朦胧，对于描写物象的形状、情趣来说，却存在着巨大缺陷。
王力在《汉语诗律学》中对慢词的基本特征作了具体阐述：一、听觉性；二、长短参差的句型；三、长篇性。
例如，柳永的一首关于咏梅的咏物词《瑞鹧鸪》：
天将奇艳与寒梅。乍惊繁杏腊前开。暗想花神、巧作江南信，鲜染燕脂细翦裁。
寿阳妆罢无端饮，凌晨酒入香腮。恨听烟隖深中，谁恁吹羌管、逐风来。绛雪纷纷落翠苔。
作者从冬天来到，梅花初开，“乍惊繁杏腊前开”至繁花盛开，再到盛极而衰“绛雪纷纷落翠台”。按时间顺序的描写，使整首词具有了音乐的流畅性。
在句型方面，作者明显突破了小令七言八句的整齐句式，四字句、六字句参杂其中，显得错落有致。
总之，柳永将慢词的长篇性引入咏物词，使咏物词以全新的面目出现，增加了咏物词的听觉性。
柳永、苏轼、周邦彦、辛弃疾的咏物词（三）
二、苏轼的咏物词
吴梅在《词学通论》中说：“咏物之作，最要在寄托”。寄托词从本质而言，可分为无意之寄托和有意之寄托。
如果说柳永是在用世理想与浪漫性格的冲突矛盾中一生落拓，而最后终陷入于理想与感情两俱落空的下场的悲剧人物。那么苏轼则是一个把儒家用世理想与道家旷观精神，做了极圆满的融合，虽在困穷斥逐之中，也未曾迷失彷徨，而终于完成了一己的人生的目标的成功的人物。
例如《定风波·红梅》：
好睡慵开莫厌迟。自怜冰脸不时宜。偶作小红桃杏色，闲雅，尚馀孤瘦雪霜姿。
休把闲心随物态，何事，酒生微晕沁瑶肌。诗老不知梅格在，吟咏，更看绿叶与青枝。
这首咏物词，作品通过红梅傲然挺立的性格，来书写自己迁谪后的艰难处境和复杂心情，表现了作者不愿屈节从流的态度和达观洒脱的品格。
这首词的显著特点是融写物、抒情、议论于一体，并通过意境来表达思想感情。
词以“好睡慵开莫厌迟”发端，以“自怜冰脸不时宜”相承，从红梅的特征来展示红梅清冷、自爱的形象。
“好睡”即贪睡，此指红梅苞芽周期漫长，久不开放。句中一“慵”字，悄悄透露了红梅的孤寂苦衷和艰难处境。红梅自身也明白，在这百花凋残的严寒时节，唯独自己含苞育蕾，岂非有不合时宜之感。
“冰脸”比喻梅花苞蕾外部裹着的密集光洁的白茸。
“偶作小红桃杏色，闲雅，尚馀孤瘦雪霜姿。”这三句绘形绘神，正面画出红梅的美姿丰神。“小红桃杏色”，说梅色如桃杏，鲜艳娇丽。“孤瘦雪霜姿”，说她斗雪凌霜，归结到梅花孤傲瘦劲的本性。
下片三句继续对红梅作渲染，笔转而意仍承。“休把闲心随物态”，承“尚余孤瘦雪霜姿”；“酒生微晕沁瑶肌”，承“偶作小红桃杏色”。“闲心”、“瑶肌”，仍以美人喻花，言心性本是闲淡雅致，不应随世态而转移；肌肤本是洁白如玉，何以酒晕生红？“休把”二字一责，“何事”二字一诘，其辞若有憾焉，其意仍为红梅作回护。“物态”，指桃杏娇柔媚人的春态。
“诗老不知梅格在”，补笔点明，一纵一收，回到本意。红梅之所以不同于桃杏者，岂在于青枝绿叶之有无哉！这正是东坡咏红梅之慧眼独具、匠心独运处。
这首词着意刻绘的红梅，是苏轼身处穷厄而不苟于世、洁身自守的人生态度的写照。花格、人格的契合，造就了作品超绝尘俗、冰清玉洁的词格。
通过分析《定风波·红梅》这首词，可以看出：一是苏轼受柳永的影响，也写作了一些以铺陈刻画见长的咏物词。二是在小词的写作中，苏轼无意间流露出的与柳永迥然不同的学养和襟抱的境界。三是与柳永一样以咏物词寄寓个人身世。
柳永、苏轼、周邦彦、辛弃疾的咏物词（四）
四、辛弃疾的咏物词
辛词传世者，共有六百首以上，为两宋词人中作品数量最多的一位作者。其词内容方面之广与风格变化之多，则早在南宋时代辛氐的一位友人刘宰，在其《贺辛待制弃疾知镇江》一文中，就曾经对其词有过“驰骋百家，搜罗万象”
的赞美。
学者邓广铭先生在其《略论辛稼轩及其词》一文中，论及辛词时，也曾说：“就辛稼轩所写作的这些歌词的形式和它的内容来说，其题材之广阔，体裁之多种多样，用以抒情，用以咏物，用以铺陈事实或讲说道理，有的‘委婉清丽’，有的‘秾纤绵密’，有的‘奋发激越’，有的‘悲歌慷慨’，其丰富多彩也是两宋其他词人的作品所不能比拟的。”
辛弃疾的咏物词所表现的对于大自然的热爱与关怀、与大自然的交感共振，以及在自然之中的适意畅情，对处于生态危机重压下的现代人不仅具有悦情悦志的审美价值，而且具有反思生命意义的启迪效应。
例如《贺新郎·赋琵琶》，本是一篇咏物之作，通篇皆用有关琵琶的典故和事例，却能不落入南宋一般咏物词的刻画沾滞的窠臼，而写得精力饱满，慷慨动人。
凤尾龙香拨。自开元、霓裳曲罢，几番风月。最苦浔阳江头客，画舸亭亭待发。记出塞、黄云堆雪。马上离愁三万里，望昭阳、宫殿孤鸿没。弦解语，恨难说。
辽阳驿使音尘绝，琐窗寒、轻拢慢捻，泪珠盈睫。推手含情还却手，一抹梁州哀彻。千古事、云飞烟灭。贺老定场无消息，想沈香亭北繁华歇。弹到此，为呜咽。
这首词借唐玄宗年间有关琵琶和音乐的典故，抒写北宋沦亡之悲，讥讽南宋小朝廷耽于安乐。全词以弹琵琶为喻，事实上“弹”（谈）的是国家兴亡之曲。
“凤尾龙香拨”是说琵琶的名贵，“自开元霓裳曲罢”则是暗指安史之乱，喻国运的衰微与动乱。借唐说宋，开篇即点到主题而又不露痕迹。
“最苦浔阳江头客，画舸亭亭待发”则是用白居易《琵琶行》中“浔阳江头夜送客”和郑文宝《柳枝词》“亭亭画舸系春潭”句意，自述天涯沦落之感。
“记出塞、黄云堆雪。马上离愁三万里，望昭阳宫殿孤鸿没”几句，则是用昭君出塞的典故，暗指金朝南下攻取北宋首都东京，掳走徽、钦二帝，导致北宋灭亡的历史事件。
下片自“辽阳驿使音尘绝”，开始转到眼前的现实。词人怀念北方故土，联想琐窗深处，当寒气袭人时，闺中少妇正在怀念远戍辽阳而杳无音信的征人。她想藉琵琶解闷，结果愈弹愈是伤心。
“一抹《梁州》哀彻”，化用白居易诗：“《霓裳》奏罢唱《梁州》，红袖斜翻翠黛愁。”可见其声哀怨。“哀彻”两字加深了悲凉的意绪。“云飞烟灭”已将上文一齐结束，“贺老定场无消息，想沈香亭北繁华歇”，便是尾声。
这尾声与开篇遥相呼应，再次强调盛世已成过去，已成为历史。所以作者写“弹到此，为鸣咽”，即是表达悲慨无穷的国难家愁。
陈廷焯的《白雨斋词话》亦曾赞美其词，说：“运典虽多，却一片感慨，故不嫌堆垛”。
温庭筠词赏析（一）
一、善描写精美之物象
史称温庭筠“能逐弦吹之音，为侧艳之词”，在文人词的发展中，温氏是为奠基之一重要作者。
诗与李商隐齐名，时称“温李”。其诗辞藻华丽，秾艳精致，内容多写闺情。
其词更是刻意求精，注重文采和声情，成就在晚唐诸人之上，为“花间派”重要词人，被尊为“花间派”之鼻祖，对词的发展影响很大。在词史上，与韦庄齐名，并称“温韦”。
文笔与李商隐、段成式齐名，三人都排行十六，故合称“三十六体”。
其诗今存三百多首，有清顾嗣立重为校注的《温飞卿集笺注》。其词今存七十余首，收录于《花间集》《金荃词》等书中。
历来论者对温庭筠词的评价意见都不一致。陈廷焯《白雨斋词话》说：“飞卿《菩萨蛮》十四首，全是变化楚《骚》。”刘熙载《艺概》则认为飞卿词“类不出乎绮怨”，并无深远之托意。
因温词多写精美之物，而精美之物，极容易引人生出寄托与比喻的联想。
例如《菩萨蛮·小山重叠金明灭》：
小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。
照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。
全篇内容是写一个女子早晨自娇卧未醒，宿妆已残而懒起梳妆，至妆毕簪花照镜，而穿上新罗襦的过程。
词中“金明灭”、“香腮雪”、“照花前后镜”、“新贴绣罗襦”、“双双金鹧鸪”等句词，无一处不表现出精致与华丽的意象。
此词写闺怨之情，却不着一字点破，而是通过主人公起床前后一系列的动作、服饰，让读者由此去窥视其内心的隐秘。尤其是词的末二句“新帖绣罗襦，双双金鹧鸪”，不仅充分体现了温庭筠词密丽浓艳的风格，而且以咏物衬人情，更见蕴藉。
在格律上，词作采用了仄韵和平韵交错变换的调式来表现曲折细腻的思想感情，而“照花前后镜，花面交相映”二句，不仅平仄合于律句，而且巧妙地安排了五个响亮的去声字：“照”“后”“镜”“面”“映”，置于换头之处，吟唱时，就更加显得跌宕飞动，抑扬顿挫。
张惠言在《词选》中说：“此感士不遇之作也。篇法仿佛《长门赋》，而用节节逆叙。此章从梦晓后领起“懒起”二字，含后文情事。“照花”四句，《离骚》初服之意”。
陈廷焯在《白雨斋词话》中也曾谓：“飞卿词，如‘懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟’，无限伤心，溢于言表”。
司马迁曾经称赞屈原“其志洁，故其称物芳”。
温词因其多描写精美之物，故让读者容易产生联想。其实，该词只是简简单单的描写了一个女子晨妆的情景而已。正如，浦江清在《词的讲解》中说：“此章写美人晨起梳妆，一意贯穿，脉络分明。论其笔法，则是客观的描写，非主观的抒情，其中只有描写体态语，无抒情语”。
温庭筠词赏析（二）
二、善写闺阁女子情思
菩萨蛮
水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦。江上柳如烟，雁飞残月天。
藕丝秋色浅，人胜参差剪。双鬓隔香红，玉钗头上风。
本词咏立春或人日。全篇上下两片大意从隋薛道衡《人日》诗“人归落雁后，思发在花前”脱化。
“水精帘里颇黎枕，暖香惹梦鸳鸯锦”，开篇两句，仅十四个字，并列地写了“水精帘”、“颇黎枕”、“鸳鸯锦”三件器物，仅仅这三件器物，就可以推想女子房中其他陈设的精致讲究。
“暖香惹梦鸳鸯锦”，写女主人公正恬然入睡于她那绣有鸳鸯图案的锦被之中，做着一个个旖旎的梦。《古诗十九首·客从远方来》：“客从远方来，遗我一端绮。……文采双鸳鸯，裁为合欢被。”被子用香炉熏过，既暖且香，故能“惹梦”——带有温柔绮丽色彩的春梦。
“江上柳如烟，雁飞残月天”，张惠言《词选》评注：“江上以下，略叙梦境”，后来许多词论家评论此词时亦多采用张说。说实了梦境似乎显得太呆，不妨看作远景更恰当一些。
上片的妙处全在借景物作烘托，以极其含蓄委婉的笔法暗示女主人公的生活情状和心理活动。“水精帘里”二句是近景，“江上柳如烟”二句则是远景，不管近景远景，都紧紧围绕着女主人公的生活和情绪落笔。
下片“藕丝秋色浅，人胜参差剪”，藕合色近乎白，故说“秋色浅”，不应该当作是戴在头上花胜的颜色。这里藕丝是借代用法，把所指的本名略去，古词常见。如温庭筠另首《菩萨蛮》“画罗金翡翠”，不言帷帐；李璟《山花子》“手卷真珠上玉钩”不言帘。这句所省名词，是指衣裳。由温庭筠另一篇《归国》：“舞衣无力风敛，藕丝秋色染”，及李贺《天上谣》：“粉霞红绶藕丝裙，”可知是指衣裳。
人胜又叫花胜、春胜，是用彩纸或金箔剪刻而成的一种饰品，可以贴在屏风上，也可以戴在发鬓上。唐时风俗在正月七日（又称人日）这一天，要剪戴花胜以迎接春天到来，尤以妇女喜爱此项活动。花胜男女都可以戴，有时亦戴小幡，合称幡胜。剪戴花胜自唐时开始流行，到宋时这风俗犹存。见《梦粱录》、《武林旧事》“立春”条。
“双鬓隔香红”，“香红”代指花，着一“隔”字，两鬓簪花，光景分明。
“玉钗头上风”，“风”在这里是名词作动词用，形容女子的头饰在微微颤动的样子。
下片四句写女子的衣着、头饰，写她剪制春胜的活动，并没有一句直接写她的形貌，却使人可以想见她的美好可爱。最奇妙的是整个下片根本不提她的满腹心事，只是一味渲染她的美丽和她剪春胜的动作。这就使得上片描写的她的孤单处境和悠悠梦思更加令人觉得可叹。同时，让人对她的同情，也就尽在不言之中。
小秦王和瑞鹧鸪
论词之起源，曾有人主张词是由诗演化而来的，因此词又可以称为“诗余”。
关于对“诗余”的理解，又分为广义与狭义两种。
广义说，清代吴衡照的《莲子居词话》曾云：“诗余名义缘起，始见宋王灼《碧鸡漫志》。不过在《碧鸡漫志》首卷曾载有“古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也”之言而已。
狭义说，则是认为“诗余”之义，乃指词是由唐诗绝句演化而来，如清代宋翔凤的《乐府余论》卷一即曾云：“谓之诗余者，以词起于唐人绝句，如太白之《清平调》，即以被之乐府，太白《忆秦娥》《菩萨蛮》，皆绝句之变格，为小令之权舆。至于其如何自齐言之绝句，而演化为长短句之词，则就一般而言，大约有以下几种说法：
一为“和声”之说。清代况周颐《蕙风词话》说：“唐人朝成一诗，夕付管弦，往往声希节促，则加入和声。凡和声皆以实字填之，遂成为词。”
二为“泛声”之说。宋朱熹在其《朱子语类·诗文下》即曾云：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声。逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”
三为“虚声”之说。宋胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十九云：“唐初歌辞，多是五言诗或七言诗，初无长短句。自中叶以后，至五代，渐变成长短句。及本朝，则尽为比体。今所存，止《瑞鹧鸪》《小秦王》二阙是七言八句诗并七言绝句而已。《瑞遮鸪》犹依字而歌，若《小秦王》必须杂以虚声乃可歌耳。”
一、瑞鹧鸪
瑞鹧鸪，词牌名，又名“舞春风”“桃花落”“鹧鸪词”“拾菜娘”“天下乐”“太平乐”“五拍”“报师思”等。以冯延巳《舞春风·才罢严妆怨晓风》为正体，代表作品有苏轼《瑞鹧鸪·城头月落尚啼乌》等。
瑞鹧鸪冯延巳
严妆才罢怨春风，粉墙画壁宋家东。蕙兰有恨枝尤绿，桃李无言花自红。
燕燕巢儿罗幕卷，莺莺啼处凤楼空。少年薄幸知何处，每夜归来春梦中。
如果不标出词牌名，会认为这是一首七言律诗。与七言律诗的区别在用韵方面，该词牌前段四句三平韵，后段四句两平韵。该词通篇用平韵，“风”“东”“红“”空”“中”五字皆为平韵，但“风”字韵与“东”“红”“空”“中”四个字的韵不同。若用仄韵，则是“玉楼春”“木兰花”调也。
七言律诗全篇四韵或五韵，一般逢偶数句押韵，即第二、四、六、八句最后的一个字要同韵。首句可押可不押，通常押平声，一韵到底，中间不换韵。还要求按韵书中的字押韵。原则上只能用本韵，不能用邻韵。
七言律诗还要求对仗。颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。
以李商隐的一首七言律诗为例：
锦瑟
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
通篇二、四、六、八句的尾字“年”“鹃”“烟”“然”的韵相同。
二、小秦王
小秦王，原唐教坊曲名，即秦王破阵乐，后用作词调名。此调始创制者及初出之处俱无资查考。此调为单调，四句，二十八字。第一、二、四句押韵，均用平声韵。
例如《小秦王·柳条金嫩不胜鸦》：
柳条金嫩不胜鸦，青粉墙头道韫家。
燕子不来春寂寂，小窗和雨梦梨花。
词中“鸦”“家”“花”皆为平韵。
《小秦王》与七言绝句的不同处也是用韵。七言绝句讲究押韵严格，表现为通常只押平声韵且不能出韵。还要讲究平仄，即要求符合平仄律，就是在一般情况下，以两个音节（两个字）为一个音步，平仄交互安排。
例如李白的《早发白帝城》：
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
该诗是首句押韵，即一、二、四句押韵，“间”“还”“山”三个尾字押平声韵。
还有一种是首句不押韵。例如白居易《忆江柳》：
曾栽杨柳江南岸，一别江南两度春。遥忆青青江岸上，不知攀折是何人。
诗中“春”“人”字押平声韵。
因此，唐诗不必依声填字，只要符合平仄韵脚即可。而词因要配乐演唱必须依声填字，且必须为一字一声。
柳永、苏轼、周邦彦、辛弃疾的咏物词（四）
三、周邦彦的咏物词
周邦彦作为北宋创作咏物慢词最多的作家(共创作咏物词二十三首)，是咏物词发展史上的一个关键人物。
周邦彦善于长调慢词，他的长调咏物词，安排巧思独特，往往将顺叙、倒叙和插叙错综结合，时空结构上体现为跳跃性的回环往复式结构，过去、现在、未来，我——对方的时空场景交错叠映，章法严密而结构繁复多变。即他的长调咏物词所采取的布局结构，不同于以往任何词人，其情感的表达隐微曲折，缠绵往复。
例如《六丑·蔷薇谢后作》：
正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷。愿春暂留，春归如过翼。一去无迹。为问花何在，夜来风雨，葬楚宫倾国。钗钿堕处遗香泽。乱点桃蹊，轻翻柳陌。多情为谁追惜。但蜂媒蝶使，时叩窗隔。
东园岑寂。渐蒙笼暗碧。静绕珍丛底，成叹息。长条故惹行客。似牵衣待话，别情无极。残英小、强簪巾帻。终不似一朵，钗头颤袅，向人欹侧。漂流处、莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得。
这首词并非泛泛咏落花，而是抒发对花落后的“追惜”之情，更是对自己“光阴虚掷”的“追惜”之情。
该词上片抒写春归花谢之景象，下片着意刻画人惜花、花恋人的生动情景。全词笔触细腻，融情于景，构思精巧，回环曲折。
开篇二句，“正单衣试酒，怅客里、光阴虚掷”，点明时令、主人公身份，抒发惜春心情。
“试酒”，周密《武林旧事》卷三：“户部点检所十三酒库，例于四月初开煮，九月初开清，先至提领所呈样品尝，然后迎引至诸所隶官府而散。”“正”字、“怅”字直贯全篇。
“愿春暂留，春归如过翼，一去无迹。”“过翼”，以鸟飞作比喻，形容春归之迅速，这三句一句一转：“愿春暂留”，表示不忍“虚掷”，珍惜春光；“春归如过翼”，春不但不留，反而逝如飞鸟，竟成“虚掷”；“一去无迹”，不仅快如飞鸟，更无影无踪。“一去”二字，直说到尽头，不留余地。随着句意，惜春之情愈转愈深。周济在《宋四家词选》中说：“十三字千回百折，千锤百炼，以下如鹏羽自逝”。
作者在表达了春易逝，应惜春的感慨后，接着提出：“为问花何在？”
谭献在《词辨》卷一中曰：“‘为问’”三句，搏兔用全力”。
陈廷焯在《白雨斋词话》中指出：“此处点醒题旨，既突兀，又绵密，妙只五字束住，下文反复缠绵，更不纠缠一笔，却满纸羁愁抑郁，且有许多不敢说处，言中有物，吞吐尽致”。
其实，从下句“夜来风雨”至上片结束，皆从此一问而出，振起全词。
“夜来风雨，葬楚宫倾国”二句，正面写落花。“以美人比落花，唐代即有。沈亚之《异梦录》：“王炎梦游吴，同葬西施。”韩偓《哭花》诗：“若是有情争不哭，夜来风雨葬西施。”这三句既写因夜来风吹雨打，使落花无家，更写由于落花是无家的，所以虽有倾国之美姿，也得不到风雨的怜惜。这里是人与花融合来写，以花之遭际喻羁人无家、随处飘零之身世。这三句一开一合，一起一伏，很好地表达了词人内心的矛盾与苦闷。
“钗钿堕处遗香泽”以下六句，尽情写蔷薇谢后的飘落情况。“钗钿堕处遗香泽”，这里化用徐夤《蔷薇》诗：“晚风飘处似遗钿”句意。
“乱点桃蹊，轻翻柳陌”，落花飘零是惨景，而以“桃蹊”、“柳陌”来衬托，却显得极有情致。接下侧写一笔：“多情为谁追惜？”“为谁”，即谁为。春去花残，不再有多情追惜之人了。“但蜂媒蝶使，时叩窗隔”二句一转，蜂蝶无知，不知“追惜”，然而它们却以媒人、使者的身分“时叩窗隔，似乎在提醒室中人去“追惜”。
下片开篇二句“东园岑寂，渐蒙笼暗碧”，起衬托作用，以引起下文。词人不忍辜负蜂蝶之“时叩窗隔”，于是走出房间，来到东园，只见园内花事已过，碧叶茂盛，一片“花落”后“岑寂”的景象，也是“光阴虚掷”、春天“一去无迹”的实况。
“静绕珍丛底，成叹息，”写人惜花。“成叹息”三字总括一切，承上启下。
“长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极”三句，为一叹，写花恋人。
“残英小、强簪巾帻。终不似一朵，钗头颤袅，向人欹侧“四句，为二叹。
最后三句“漂流处、莫趁潮汐。恐断红、尚有相思字，何由见得”，为三叹。
这三叹既是慨叹花之今不如昔，更是慨叹自己的“光阴虚掷”、“人老珠黄”，词句中充满无可奈何的感情。
周济在《宋四家词选》中评这三叹，“不说人惜花，却说花恋人。不从无花惜春，却从有花惜春。不惜已簪之‘残英’”。
谭献《词辩》卷一说：“结笔仍用逆挽，此片玉之所独”。
《六丑·蔷薇谢后作》这首词充分显示了周邦彦的咏物词章法回环往复，绵密婉转，吞吐而不放纵的特点。
写在佛经文背面的敦煌曲子词
上世纪初，大量五代写本被发现于甘肃敦煌莫高窟（又称千佛洞）。随之而重新问世的唐五代民间词曲，或称为敦煌曲子词，或称为敦煌歌辞。它们是千年词史的椎轮大辂，内容广泛，形式活泼，风格繁富，有鲜明的个性特征和浓郁的生活气息，反映了词兴起于民间时的原始形态。
在敦煌所发现的残卷中，有一点颇为值得注意的现象，就是有不少曲子的曲文都是由佛教僧徒抄录的，而且这些曲文都是与佛教典籍集歌偈抄写在一起的。
香港饶宗颐教授写的《敦煌曲》一书，对于词的起源与佛曲的关联，给予特别的注意。
据饶书第189页描述，原件为粗黄纸一张，一面曾记有“龙兴寺僧愿学于乾元寺法师随愿仓便麦事”等字样，另一面则写词三首，共十一行。
第一首是《别仙子》：
此时模样，算来是秋天月。无一事，堪惆怅，须圆阙。穿窗牖，人寂静，满面蟾光如雪。照泪痕何似，两眉双结。
晓楼钟动，执纤手，看看别。移银烛，偎身泣，声哽噎。家私事，频付嘱，上马临行说。长思忆，莫负少年时节。
第二首是《菩萨蛮》：
枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。
白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头。
第三首《酒泉子》，仅数句而已。两面笔迹相似，可知这三首词是寺院僧徒抄写。
该纸张抄写者将“菩萨”二字省写作“卄卄”，与敦煌寺院抄录佛经时省写的惯例相同，可证明此纸是佛徒所写。
从敦煌残卷中的资料来看，可知当时的俗曲歌舞确实曾与寺院僧徒结合有密切的关系。这种关系的形成既有历史的渊源又有社会的因素。
历史的渊源是：僧人所从事的乐曲创作者，早在齐、梁之际便已存在了。
根据《乐府诗集》记载，“梁天监十一年，武帝于乐寿殿道义竟留十大德法师设乐，敕人人有问，引经奉答。次问法云：‘闻法师善解音律，此歌（即释法云作的《三洲歌》）何如？’法云奉答：‘天乐绝妙，非肤浅所闻。愚谓古辞过质，未审可改不？’敕云：‘如法师语音。’法云曰：‘应欢会而有别离，啼将别可改为欢将乐。’”从这些记述，我们可以知道，齐、梁之际的僧人，既精于音律，又常常参与歌曲的制作。
社会的因素则缘于唐代的寺院曾经普遍设有戏场。唐代风俗轻靡，不仅在寺院中普遍设有戏场，即使是僧徒讲经的道场，也有专以淫亵之说以招邀听众者。
饶宗颐《敦煌曲》一书中，曾把僧人借用演唱来流传佛法的乐曲，分为俗曲和佛曲两种。
俗曲如《大唐五台曲子》中记载的《苏幕遮》及《喜秋天》。
佛曲则有《舍利弗》《摩多楼子》《达摩支》《浮圆子》《毗沙子》等梵曲。
由上述可知，寺院僧徒作曲子词的缘故：因俗曲盛行于民间，所以僧徒借它作为宣传工具，用来宣传佛法。
雏凤清于老凤声 ——赏析韩偓的《生查子》
生查子·侍女动妆奁
侍女动妆奁，故故惊人睡。那知本未眠，背面偷垂泪。
懒卸凤凰钗，羞入鸳鸯被。时复见残灯，和烟坠金穗。
该词创作时间约为唐大中十四年至广明元年（860-880年）之间，词人韩偓在南唐皇帝唐昭宗下任兵部侍郎等职，专写女子裙裾脂粉之词供皇帝娱乐，该词收录于《尊前集》。
这首词构思精密细致。开篇二句写误以为入睡，到三四句写发现未眠，是个转折。五六句进一步写未眠的样子及原因。结尾二句更进一步写失眠之苦。描写步步深入，女主人孤眠之难，相思之深，也层层揭示。写侍女的动作与女主人懒卸妆有内在因果关系，因为主人懒卸妆，才有侍女动妆奁。前后安排，很有逻辑性。
这首词描写贵妇人既恃贵娇懒，又相思害羞的心理十分细致。选用偷、懒、羞等形容妇人这种心理，极为精确。末二句以写景作结，耐人品味。
韩偓才华横溢，是晚唐著名诗人，被尊为“一代诗宗”。
韩偓的父亲韩瞻与李商隐是同年进士，又同为王茂元的女婿。李商隐称赞韩偓“雏凤清于老凤声”。
要赏析韩偓的词，必须先了解韩偓的诗。韩偓的诗受李商隐的影响，在某些方面有神似之处，而又有所发展。
清末吴汝纶评注韩偓《韩翰林集》，其子吴闿生作跋语云：“韩致尧为晚唐大家，真忠亮大节，亡国悲愤，具在篇章，而含意悱侧。词旨幽眇，有美人香草之遗，入陆务观（陆游）、元裕之（元好问）之所及。自来选诗者，罕有论列。尝谓七言律诗，古今工者绝少，自杜公（杜甫）外，唐惟樊南（李商隐）、樊川（杜牧）及致尧三家，唐以后惟苏（苏轼）、黄（黄庭坚）、陆（陆游）、元（元好问）四家耳。”其言的确很有见地，并非过誉之词。
韩偓诗的特点是感愤时事，报国无从，唐亡之后，常怀郁结。常以深微、沉郁、低徊、掩抑的笔法与情调以寓其隐痛。
韩斡的词作传世者仅有五首，内容不过是闺怨离愁，并无深意，读起来也没有渊永的回味，较之他的诗作很不相同。
根据清人张惠言《词选序》中说，词之为体，最易于“道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致”。
韩偓的诗作，正是将其沧桑之痛，身世之悲的“幽约怨悱不能自言之情”写于篇章中，而其词却未能表达这一种特殊的情思。
要想解答韩偓的词为何未能利用“道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致”这种功能，需要从词体的发展变化中去探寻。
大凡每一种新文学体裁创建之后，需要经过较长时期的发展，在实践中积累经验，才能够充分发挥此种新题裁的功能。
晚唐人填词还没有这种经验与体会，当然更不会有意识的去做，这种功能是在两宋三百年词人不断尝试中得到的。宋词中许多杰作也能做到这样，形成词体的特美与特长，为后世作者树立楷模。
韩偓填词时，也不过只是按照当时一般文人的想法，作为应歌之作，偶尔尝试，他自然不会想到将其故国沧桑之痛，身世沦落之悲，写入词中。
谁家陌上足风流 —— 韦庄诗词赏析
韦庄是花间派的重要代表人物。韦庄虽属花间派，但在抒情上韦词与花间派代表词人温庭筠有较大区别。
韦庄词语言清丽，多用白描手法，写闺情离愁和游乐生活，情凝词中，读之始化，以至弥漫充溢于肺腑。
陈廷焯《白雨斋词话》中称韦词“似直而纡，似达而郁，最为词中胜境。”
一、韦庄的一部分词作，常常是一首小小的叙事诗，或者像一篇短短的叙事散文，叙事就是抒情。
例如长诗《秦妇吟》（因诗太长，故不列出了）。
此诗借一位逃难的妇女之口描述了唐末黄巢起义时的社会乱象，反映了战争给人民带来的深重灾难。全诗情节曲折丰富，结构宏大严密，语言流丽精工，在思想与艺术两方面都达到相当高的水平，为中国古代叙事诗树立了一座丰碑。因在诗成当时就深受人们称赏，诗人还得到“秦妇吟秀才”的雅称。
二、词人还以一组词来叙述一段时间跨度较长、内容较复杂的事件，而将抒情穿插在叙事之中；相对于这些抒情的句子，词中的叙事则是抒情的基础和触发点。例如《菩萨蛮》五首：
第一首
红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。
琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早归家，绿窗人似花。
这是一段艳情生活的回忆，是一幅夜阑泣别的画图。
唐圭璋《唐宋词简释》说：“此首追忆当年离别之词。起言别夜之情景，次言天明之分别。换头承上，写美人琵琶之妙。末两句，记美人别时言语。前事历历，思之惨痛，而欲归之心，亦愈迫切。”
第二首
人人尽说江南好，游人只合江南老。春水碧于天，画船听雨眠。
垆边人似月，皓腕凝双雪。未老莫还乡，还乡须断肠。
第三首
如今却忆江南乐，当时年少春衫薄。骑马倚斜桥，满楼红袖招。
翠屏金屈曲，醉入花丛宿。此度见花枝，白头誓不归。
对于第二首词，唐圭璋《唐宋词简释》说：“此首写江南之佳丽，但有思归之意。起两句，自为呼应。人人既尽说江南之好，劝我久住，我亦可以老于此间也。‘只合’二字，无限凄怆，意谓天下丧乱，游人漂泊，虽有乡不得还，虽有家不得归，惟有羁留江南，以待终老。‘春水’两句，极写江南景色之丽。‘垆边’两句，极写江南人物之美。皆从一己之经历，证明江南果然好也。‘未老’句陡转，谓江南纵好，我仍思还乡，但今日若还乡，目击离乱，只令人断肠，故惟有暂不还乡，以待时定。情意宛转，哀伤之至。”
第三首承接第二首，以“反语”说同一层意思，表达对江南的怀恋之情。
第四首
劝君今夜须沉醉，尊前莫话明朝事。珍重主人心，酒深情亦深。
须愁春漏短，莫诉金杯满。遇酒且呵呵，人生能几何。
这首词回到现实，借主人劝酒，抒写了词人心中的难言的隐痛，满腔悲愤，故作达语。
第五首
洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤，此时心转迷。
桃花春水渌，水上鸳鸯浴。凝恨对残晖，忆君君不知。
叶嘉莹先生认为：“韦庄的这组词，在时间层次上是非常分明的：‘红楼别夜堪惆怅’是在中原的离别，究竟是和长安还是和洛阳离别，要到第五首才能明确，如果说韦庄有故国之思，那么是对唐朝长时期的首都——长安，还是对唐亡时皇室的所在地——洛阳的眷念，也要到最后才能得出结论。第二首是写在江南漂泊时的生活，有人认为这首词就是在江南当时写下来的，这是误解，这五首词都是韦庄晚年的追忆之作，虽然词中的‘江南’都是确指的江南之地，但写作时间一定是离开江南之后。”对于这首词她说：“这第五首词是全组五首词的总结，是对红楼别夜的回忆，所指的应该是洛阳。
陈廷焯在《白雨斋词话》中说：“词有貌不深而意深者，韦端己《菩萨蛮》、冯正中《蝶恋花》是也。”
三、韦庄的词中，另有一些则是截取生活的横断面，通过某种细节描写，达到抒发某种感情的目的。
例如《女冠子·四月十七》：
四月十七，正是去年今日，别君时。忍泪佯低面，含羞半敛眉。
不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。
该词虽然写的是女性，但是却是从第一人称的角度去展示女性内心。
该词单看上片，好像是一般的回忆，且确说某月某日，哪知却是梦景。过片径用“不知”点醒上文，句法挺秀。韦另有《女冠子》，情事相同，当是一题两作，那首结句说：“觉来知是梦，不胜悲”，就太明白了。
结句以“天边月”和上“四月十七”时光相应，以“没人知”的重叠来加强上文的“不知”，思路亦细。
总之，我们在读韦庄词时，不能忽略他的独具特色的艺术表现能力，早年漂泊无依的生活为他积累了丰富的生活经验，使他的诗与词具有独特的审美情感。
一樽还酹江月 ——《花间集》中的“另类”词作
在晚唐和偏安的西蜀，社会风气衰败奢靡，士大夫苟安于声色犬马、弦歌醉舞之中，产生了以温庭筠、韦庄为代表的花间词派。它们的题材，不出花前月下、闺怨绮思，树立了“词为艳科”的藩篱。风格上尽管各有所异，但大致以刻红剪翠、香软浓艳为共同点。
虽然《花间》词人在当时填词的特定环境中所做多数属于艳词，但也绝不是说他们就没有其他方面的词作。当他们凭吊古迹，设想边塞，羁旅行役，看到异乡风土景物，甚至于感伤亡国之时，也不免偶尔将这些内容写入词中，不过数量不多而已。
一、描写咏史怀古的词作。
《花间集》中咏史怀古的词作很少，大约有十几首。如阎选《临江仙·十二高峰天外寒》：
十二高峰天外寒，竹梢轻拂仙坛，宝衣行雨在云端。画帘深殿，香雾冷风残。
欲问楚王何处去？翠屏犹掩金鸾。猿啼明月照空滩。孤舟行客，惊梦亦艰难。
这首词通过描绘神女庙的景色，抒发了羁旅行客的感受。全词将神话故事与现实景物交错写出，意境清空而含蓄。
又如孙光宪的《河传·太平天子》：
太平天子，等闲游戏，疏河千里。柳如丝，偎倚绿波春水，长淮风不起。
如花殿脚三千女，争云雨，何处留人住？锦帆风，烟际红，烧空，魂迷大业中。
这首词是五代十国时期词人孙光宪的一首怀古词。全词对隋炀帝的荒淫无度进行了揭露和讽刺。
该词在《花间集》中，是思想性较好的作品，也是广受称赞的一首词。
二、描写感伤亡国的词作。
《花间词》中鹿虔扆的《临江仙·金锁重门荒苑静》，可与其后出现的李后主词相媲美，是花间词中难得的感伤亡国的佳作：
临江仙
金锁重门荒苑静，绮窗愁对秋空。翠华一去寂无踪。玉楼歌吹，声断已随风。
烟月不知人事改，夜阑还照深宫。藕花相向野塘中，暗伤亡国，清露泣香红。
三、描写边塞的词作。
《定西番·紫塞月明千里》是晚唐五代时期词人牛峤创作的一首词。这首词所写的边塞乡愁，从其情调上看，更接近中唐李益的边塞七绝。
定西番
紫塞月明千里，金甲冷，戍楼寒，梦长安。
乡思望中天阔，漏残星亦残。画角数声呜咽，雪漫漫。
四、描写羁旅行役的词作。
如顾夐的《河传·棹举》：
棹举，舟去，波光渺渺，不知何处？岸花汀草共依依，雨微，鹧鸪相逐飞。
天涯离恨江声咽，啼猿切，此意向谁说？倚兰桡，独无聊，魂消，小炉香欲焦。
这首词写行人旅思。上片是一幅辽阔的水上行舟图：片帆孤舟，举棹远去，茫茫水国，渺无涯际。在苍茫之中，唯有鹤鸽相逐而飞，点缀着生意。短短数言，简洁遒劲，意境幽远。
五、描写异乡风景的词作。
如欧阳炯的《南乡子·岸远沙平》：
岸远沙平，日斜归路晚霞明。
孔雀自怜金翠尾，临水，认得行人惊不起。
这首词咏的是南国风光中的原野暮色。在古典文学中写暮色的名句、名作是很多的。欧阳炯能寓奇于变，写景抒情，与前人不相因袭，具有艺术魅力。他这一首像一幅旅人暮归图。
综上所举诸词，题材广泛，风格变化，或激昂悲壮，或清疏淡远，已经突破了艳词的范围，对北宋词也有着很深的影响。
绿酒一杯歌一遍 ——冯延巳词赏析
许多年前，在一个初夏的黄昏，我穿着蓝色的长裙坐在梧桐树下读宋词。夕阳从梧桐树的枝叶披离间，斑斑驳驳地洒下来，时有微风吹过，拂过树叶，也扶起我的裙脚，岁月静谧安然，我正读到冯延巳的《长命女·春日宴》。
春日宴，绿酒一杯歌一遍。再拜陈三愿：
一愿郎君千岁，二愿妾身常健，三愿如同梁上燕，岁岁长相见。
透过书上的字，我仿佛看到，在五代南唐的一个风和日丽的春日，阳光如一条条金色的小溪，流淌在一片片的桃花中，轻柔的春风吹过，朵朵桃花像一只只优雅的花蝴蝶跳着婀娜的舞蹈，摇曳着，自上而下弥漫起粉红的花影和淡淡的花香。
缤纷的桃树下摆着一张长长的楠香木制成的案几，案上新酿的米酒闪着绿玉般的色泽，陈列着一盘盘色香味俱全珍馐美味，一只五足透雕着莲花纹饰图案的鎏金的香炉，散发出浓郁的沉香气。
一位穿着绣满团花的浅绿色襦裙服，梳着百合髻，涂着鹅黄，贴着花钿，袅娜如花的美貌女子，端起一杯美酒一饮而尽，将酒杯轻轻放下后，对着案几后雍容华贵、面如冠玉的年轻男子拜了三拜，轻启朱唇，用清脆婉转如黄鹂鸟的声音许愿：一愿郎君你长寿千岁，二愿妾身我身体永远康健，三愿我俩如同梁上飞燕呀，双双对对，永远相伴。
案几后的雍容男子用手捋捋髭须，温柔地笑道：“我夫妇二人一体，必应长长久久的相守，永永远远的恩爱如初见。”
美妇人的歌声，男子的笑声，梁间燕子的呢喃声，桃花艳如朝霞缤纷飘落，将花雨里裹挟的幸福漫天洒落，纷纷扬扬，飘飘洒洒……
岁月荏苒，恩爱时光不再。美妇人不清楚有多久没有见到自己的夫君了。
又到阳春三月，又是桃花盛开的季节。阶前鹅黄鲜嫩的小草星星点点，远处粉白色的桃花明媚的张扬在枝头，如同姑娘娇嫩的容颜。一阵春风吹起，花瓣纷纷掉落，似飞舞的蝶，又似纷飞的雪，缠缠绵绵。
美妇人倚在雕花的窗前，望着窗外的白玉兰呆呆怔怔。从远处的亭台楼榭那里，传来隐隐地丝竹管弦声，还有女子的娇笑声，男子的朗笑声，以及歌女婉转的歌声：“春日宴，绿酒一杯歌一遍，再拜陈三愿……”
倚着窗的美妇人听到歌声，不自觉地用长长的涂着丹寇的指甲在窗槛上划出一道又一道深深长长的划痕，眼泪如珍珠一颗一颗滴落下来，低低吟唱着《醉花间》：“晴雪小园春未到，池边梅自早。高树鹊衔巢，斜月明寒草。
山川风景好，自古金陵道，少年看却老。相逢莫厌醉金杯，别离多，欢会少。”声音越唱越低，渐无声息。
空气又冷又静令人窒息，远处在风中飞舞的桃花，一径缤纷着，洒落如雨。
我久久地沉浸在美丽的幻象里，不知今夕何夕，一腔悲凉。
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作者后记：这次冯延巳的词用小故事的形式写出来，希望读者大人们不吝惜笔墨和时间，告诉我存在的问题，及以前那种规范的词赏析的写法与这次的新形式，哪种读来更喜欢。拜托拜托！
小楼吹彻玉笙寒 ——赏析李璟的《摊破浣溪沙》
李璟（916—961）字伯玉，初名景通。南唐列祖李升长子，在位十九年（943-961）卒，葬顺陵，庙号元崇，后人称南唐中主。其词仅存四首，依次为：《应天长·一钩初月临妆镜》一首，《望远行·玉砌花光锦绣明》一首，以及《浣溪沙》（又作《摊破浣溪沙》，又称《山花子》）二首（手卷真珠上玉钩、菡萏香销翠叶残）。其中最为脍炙人口的是《摊破浣溪沙·菡萏香销翠叶残》，下面详细说之：
摊破浣溪沙
菡萏香销翠叶残。西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚阑干。
开篇”菡萏香销翠叶残“一句，所用的名词及述语，已经传达出一种深微的感受。本来“菡萏”就是“荷花”，后者较为浅近通俗，而“菡萏”别有一种庄严珍贵之感。“翠叶”也是“荷叶”，而“翠叶”之“翠”字则有翠色之意，也让人联想到翡翠等珍贵之物，同样传达了一种珍美之感。在“菡萏”下缀以“香销”二字，又在“翠叶”下缀一“残”字，则词人虽未叙写自己的任何感情，而其对如此珍贵芬芳的生命的消逝的哀感，已尽在不言中了。
次句继之以“西风愁起绿波间”，是写珍美的生命其所处身的充满萧瑟伤感的环境。“西风”二字原已代表了秋季的肃杀凄清之感，其下又接“愁起绿波间”五字，这五字给人造成多种不同的联想和效果：一则就人而言，则满眼风波；再则就花而言，“绿波”原为其托身之所在，今则绿波风起，当然更有一种惊心的悲感和惶惧，故曰“愁起”。“愁起”者，既是愁随风起，也是风起之堪愁。
上片最后一句“还与韶光共憔悴，不堪看”，是正式写入了人的哀感。
词的下片二句“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，对上半片的呼应正在若断若续不即不离之间。上半片景中虽也有人，但基本上却是以景物的感发为主的，下半片则是写已经被景物所感发以后的人的情意。“鸡塞”者，鸡鹿寨之简称也。《汉书·匈奴传下》云：“又发边郡士马以千数，送单于出朔方鸡鹿塞。”
“细雨梦回鸡塞远”，是思妇在梦中梦见征人，及至梦回之际，则落到长离久别的现实的悲感之中，而征人则远在鸡塞之外。至于“细雨”二字，则雨声既足以惊梦，而梦回独处，则点滴的雨声又更足以增人之孤寒凄寂之情。然而思妇又将何以自遣乎？所以下面来接以一句“小楼吹彻玉笙寒”。以“小楼”的高迥，“玉笙”的珍美，“吹彻”的深情，而在同在一片孤寒寂寞之中，所以必须将此上下两句合起来看，才能体会“细雨梦回”“玉笙吹彻”的苦想和深悲。
第三句“多少泪珠何限恨”，将前二句所炫染的悲苦之情，以特别质朴直白的叙述一泻而出，正如引满而发，一箭中的。而一发之后却又戛然而止，把文笔一推，不复再作情语，而只以“倚阑干”三字做了结尾，遂使得前一句的“泪”与“恨”也都更有了一种悠远含蕴的余味。
像这种谣荡回环的叙写，景语与情语既足以相生，远笔与近笔又互为映衬，而在其间又没有丝毫安排造作之意，只是如风行水流一任自然，这正是中主李璟特别富于风发远韵的一个主要原因。李廷机在《全唐五代词》中评论过这首词是“字字佳，含秋思极妙”。确实，它布景生思，情景交融，其有很强的艺术感染力。
流水落花春去也 ——李煜词赏析
一般论李煜词者，喜欢将其词分作前、后二期，认为这二期的作品无论在风格或内容方面，都有很大差别。
大部分词论家认为其前期作品，享乐淫靡，一无足取。后期作品，则因其经历亡国之痛，所以具有深度的内容和高度的艺术表现，但是又讽刺其词所表现出的情绪“伤感”“不健康”。实际上，李煜无论前期或后期作品，都有一份用全心去倾注的纯真深挚之情。
例如其前期的作品《长相思·云一緺》：
云一緺，玉一梭，淡淡衫儿薄薄罗。轻颦双黛螺。
秋风多，雨相和，帘外芭蕉三两窠。夜长人奈何？
这首词首先在上片描绘女子的穿着，打扮与形体，下片是情景交融，最后一句“夜长人奈何”的叹息，使人联想到这位“淡淡衫儿薄薄罗”的深闺弱女，不仅身体上不堪这秋风秋雨的侵袭，而且在心理上更难以禁受这凄冷气氛的包围。
整首词言词浅近，笔调自然，修饰不多但却让人感受到浓浓的愁意。
又如其后期的词作《相见欢·无言独上西楼》：
无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。
剪不断，理还乱，是离愁，别是一般滋味在心头。
这首词用缺月、梧桐、深院、清秋，这四种景物渲染出一种凄凉的境界，反映出词人内心的孤寂之情。词人作为一个亡国之君，一个苟延残喘的囚徒，用极其婉转而又无奈的笔调，表达了心中复杂而又不可言喻的愁苦与悲伤。
这两首词都是写“离愁”，都是委婉含蓄地抒发自己真挚的感情。
王国维在《人间词话》中曾说：“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者。’后主之词，真所谓以血书者也。”
例如《乌夜啼·林花谢了春红》：
林花谢了春红，太匆匆。无奈朝来寒雨晚来风。
胭脂泪，相留醉，几时重。自是人生长恨水长东。
该词自“林花”之谢，直写到“人生长恨水长东”，由微知著，由小而大，转折自然，语气直率，但是生命的短促无常，生活的挫伤苦难，皆在“林花”与“风雨”的叙写中，做了极为深刻也极为真切的表现。接着由“胭脂泪”一句拟人叙写，将“花”与“人”合而为一，最后归结于“人生长恨水长东”，写尽千古以来苦难无常的人类共有的悲哀。
这首词描写的由林花红落而引发的一切生物的苦难无常的哀感，是由于其自身经历的一段国破家亡的惨痛遭遇，并非是出于理性的思考和观察。我们又有什么理由不认可，李煜写词全出自深情的直觉体认？
李煜作词还喜用流水不回头来比喻往事与寄托哀思。如《浪淘沙·帘外雨潺潺》中结尾用“流水落花春去也，天上人间”；《乌夜啼·林花谢了春红》中“自是人生长恨水长东”；《虞美人·春花秋月何时了》中“恰似一江春水向东流”等句，无一不是李煜词中佳句，也无一不是自沉郁悲哀中显现出雄放的气质，词人气象的开阔，眼界的广大，在《花间》词中从所未见。
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截止今日，南唐五代温、韦、冯、李四家词都赏析完了，这四家在词发展中的地位与影响，引叶嘉莹先生的话，说：“温庭筠为唐代词人中以专力为词之第一人，且能以精美之名物与喻托之传统相结合，使词中境界于歌筵酒席之艳歌以外别具一种精美幽微之致，使人产生可以深求之想，为词之演进之第一阶段。韦庄以清简劲直之笔，为主观抒情之作，遂使词之写作不仅为传唱之歌曲，且更进而具有了抒情诗之性质，为词之演进之第二阶段。冯延巳词虽亦为主观抒情之作，然不写感情之事件而表现为感情之境界，使词之体式能有更多之含蕴，此为词之演进之第三阶段。以上三位词人，其风格成就虽各有不同，然而自外表观之，则真所写似仍局限于闺阁园亭之景，相思怨别之情。独李煜之词，能以沉雄奔放之笔，写故国哀感之情，为词之发展中之一大突破，其成就与地位皆有值得重视者。”故王国维曾云：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词”。
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明日起应该写宋代的词作赏析了。我在十几岁时读的第一本整本的词集是李清照的《漱玉词》，但是我个人更爱晏几道的词，还用其词写了篇小说《折子戏》。三十岁后喜欢周邦彦的词，爱北宋词胜过南宋词，因北宋词更“天然”，南宋词更“雕琢”。但是，无论与否会公平客观的写出自己的阅读理解的。
一曲新词酒一杯 ——晏殊词赏析
刘攽在《中山诗话》中说：“晏元献尤喜江南冯延巳歌词，其所自作，亦不减延巳。”冯词最值得注意的成就，就是其词中意蕴的深厚，可以引起读者极其丰富的感想与联想，晏殊词的成就亦颇有近于是者。
晏词与冯词在作者本质方面，虽然有相近的地方，但是晏殊的词在继承冯词特点的基础上又有自己的特色。即晏殊能将理性的思考融入到抒情的写作中，在伤春怨别的情绪内表现出一种理性的反省，在柔情敏感之中透露出一种圆融旷达的理性观照。
一、冯词是以盘旋郁结的深挚之情取胜，晏词则别有一种理性清明的韵致。
如冯延巳的十四首《鹊踏枝》均是写情，则有“每到春来，惆怅还依旧”及“日日花前常病酒，不辞镜里朱颜瘦”的词句，其描写的口吻如“每到”“依旧”“日日”“常”“不辞”等字样，所表现的感情皆是极为热烈执着，有殉身无悔的意思。
至于晏殊的词，如《浣溪沙》(一向年光有限身)和（一曲新词酒一杯）：
其一
一向年光有限身。等闲离别易销魂。
酒筵歌席莫辞频。满目山河空念远，
落花风雨更伤春。不如怜取眼前人。
其二
一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。夕阳西下几时回？
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
这二首词中的“满目山河空念远，落花风雨更伤春，不如怜取眼前人”，及“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”等句，便都可以是这一类作品的代表。前者在认知了“念远”与“伤春”的徒然无益以后，表现出不如“怜取眼前人”的面对现实的掌握；后者在对于“花落”之“无可奈何”的哀悼以外，也表现了“似曾相识燕归来”的一种圆融的观照。因此，使这二句词在“自其变者而观之”的哀感以外，也隐然有着“自其不变者而观之”的一种哲学思考的体悟。
二、晏词语言凝练，平淡而富有韵味，明净圆融，写富贵而不鄙俗，写艳情而不纤佻。
如《破阵子·春景》：
燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声，日长飞絮轻。
巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。疑怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢，笑从双脸生。
在《珠玉词》中，这是一首清新活泼的作品，具有淳朴的乡间泥土芬芳。上片写自然景物。“燕子”、“梨花”、“碧苔”、“黄鹂”、“飞絮”，五色杂陈，秀美明丽，写足春色之娇娆媚人。下片写人物。撷取烂漫春色中一位年轻村姑的天真形象和幼稚心态进行表现。“巧笑”已闻其声，见其容；“逢迎”更察其色，观其形。“疑怪”两句通过观察者心理活动，用虚笔再现“女伴”“昨宵春梦”和“今朝斗草”的生活细节，惟妙惟肖，将村姑的天真可爱一笔写足，与上片生气盎然的春光形成十分和谐的画面美与情韵美。“笑从双脸生”，特写，绾合换头“巧笑”语意，收束全篇春光无限之旨。全词浑成优美，音节嘹亮，意境清秀，场面轻快，洋溢着诱人的青春魅力。尤其上下片的构思，景与人对应着写，将春天的生命写活了。
三、如果说珠圆玉润是晏殊词一般的风格与特色，而《山亭柳·赠歌者》则是一首颇为例外的变调之作。
山亭柳·赠歌者
家住西秦。赌博艺随身。花柳上、斗尖新。偶学念奴声调，有时高遏行云。蜀锦缠头无数，不负辛勤。
数年来往咸京道，残杯冷炙漫消魂。衷肠事、托何人。若有知音见采，不辞遍唱阳春。一曲当筵落泪，重掩罗巾。
全词通过一个歌者年老色衰遭遗弃的悲惨命运，道出封建社会千千万万被玩弄、遭遗弃的歌女艺妓的共同心声。
郑骞在《词选》中认为这首词是晏殊借他人酒杯浇自己块垒的作品。
由词中“西秦”“咸京”，可以推算出是知永兴军时所作。当时晏殊年逾六十，去国已久，难免抑郁。
据《宋史·晏殊传》云：“孙甫、蔡襄上言，宸妃生圣躬为天下主，而殊尝被诏志宸妃墓，没而不言。又奏论殊役官兵治僦舍以规利。坐是降工部尚书，知颖州。”其后又自颖州移陈州，又自陈州改知许州，又改知永兴军（治所在今陕西西安市），十年以后，始以病归京师，次年遂卒。
晏殊替皇室背锅，因原本不是自己的罪名而被罢相，又被贬外省许久。故在这首《山亭柳》词中，流露出一种感慨激越的声音，成为了《珠玉词》集中的一阙变调之作。
由此提醒我们的是，我们在赏析一位作者的作品时，要注意写作者在不同的境遇、不同的心情之中，都会写出风格不同的作品，如此才可以对这位作者和他的作品有更为深入的探索和领悟。
人生自是有情痴 ——欧阳修词赏析
在北宋，有文人喜欢谈论政治的风气，一般才志之士都隐然有着一种“以天下为己任”的襟抱与理想，而这种意志和情感也往往是出于一种易于被感动的心灵，范仲淹、欧阳修等人，都是同一类型的人物。这正是北宋的一些名臣，于德业文章外，往往也都喜欢填写柔婉旖旎的小词，而且在小词的敏感深情之中，也往往流露出了某种心性品格甚至襟抱理想境界的缘故。
清代词人况周颐在《蕙风词话》中曾经说过这样的话：”吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。“况周颐所说的”万不得已“，就是指人生自是有情痴。
以欧阳修而言，他既可以因为风月景色而引起悲慨，也可以借着对风月的赏玩而排遣他的悲慨。恰好就是这种悲慨与赏玩的矛盾组合中，我们恰好看到了欧阳修为人的心性与他的词的风格具有一种别具一格的特色。
王国维在《人间词话》中曾称赞欧阳修的一首《玉楼春》词说：”永叔‘人生自是有情痴，此恨不关风与月’，‘直须看尽洛城花，始共春风容易别’，与豪放当中有沉着之致，所以尤高。“这段评语的确是指出了欧词既豪放又沉着的风格特色。
玉楼春欧阳修
尊前拟把归期说。未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。
离歌且莫翻新阕。一曲能教肠寸结。直须看尽洛城花，始共春风容易别。
此词表面看来虽然有着极其飞扬的遣玩意兴，但是内在又隐含有对苦难无常极其沉重的悲慨。赏玩的意兴使欧词有豪放之气，悲慨的情感则使欧词有沉着之致。欧阳修的豪兴既表现了他本来天性所具有的对自然界与社会现实的敏感和喜爱的感情，且这种感性也成为他在经历忧患挫折时的一种支持和安慰的力量。
如他晚年六十五岁辞官之后，退居颍州写的《采桑子》十首。这组词的前九首，每首词的首句都是以”西湖好“为开端，分别描写了西湖在阴晴朝暮中的各种景色，皆有可资赏玩的美好之处，充分表现了欧阳修善于发现自然界的美和善于遣玩的豪兴。但是透过他的豪兴，我们也能体会出欧阳修一生历尽仕途沧桑以后的一种悲慨和看尽世事的心境。
如：《采桑子》（轻舟短棹西湖好）（春深雨过西湖好）(清明上巳西湖好)
轻舟短棹西湖好，绿水逶迤，芳草长堤，隐隐笙歌处处随。无风水面琉璃滑，不觉船移，微动涟漪，惊起沙禽掠岸飞。
春深雨过西湖好，百卉争艳。蝶乱蜂喧。晴日催花暖欲然。兰桡画舸悠悠去，疑是神仙。返照波间。水阔风高扬管弦。
清明上巳西湖好，满目繁华。争道谁家。绿柳朱轮走钿车。游人日暮相将去，醒醉喧哗。路转堤斜。直到城头总是花。
这三首词中的“绿水逶迤，芳草长堤，隐隐笙歌处处随“和”百卉争艳，蝶乱蜂喧，晴日催花暖欲燃“以及”醒醉喧哗，路转堤斜，直到城头总是花“等句，都表现出了沉酣玩赏的豪兴。但是与这些豪兴相对照的，实际表现出今昔无常悲慨的确是《采桑子·平生未爱西湖好》这首词中所写”平生未爱西湖好，来拥朱轮。富贵浮云。俯仰流年二十春。
归来恰似辽东鹤，城郭人民。触目皆新。谁识当年旧主人“等句。
又如《采桑子·群芳过后西湖好》中的”笙歌散尽游人去，始觉春空，垂下帘栊，双燕归来细雨中“数句，则有表现出一种经历了盛衰变化以后的静观悟解的意味；再比如《采桑子·何人解赏西湖好》一首中，先写游客”飞盖相追，贪向花间醉玉卮，”又写“谁知闲凭阑干处，芳草斜晖，水远烟微，一点沧州白鹭飞“的词句，表现了一种脱出于繁华宴赏以外的超旷的远韵。
凡此种种使得欧阳修的词在风格意境方面既兼具有豪放之气与沉着之致，在表现方面又极具抑扬唱叹之美。
云破月来花弄影 ——张先词赏析
张先（990—1078），字子野，乌程（今浙江湖州）人。北宋词人。婉约派代表人物。天圣八年（公元1030）进士。历任宿州掾、吴江知县、嘉禾（今浙江嘉兴）判官。皇祐二年（1050），晏殊知永兴军（今陕西西安），辟为通判。后以屯田员外郎知渝州，又知虢州。以尝知安陆，故人称“张安陆”。治平元年（1064）以尚书都官郎中致仕，元丰元年病逝，年八十八岁。
在张先一生的数十年中，正是词坛中从唐、五代遗音（晏、欧属于此派）转向柳永新声的变化时期，而张先词中却透露出这种变化的痕迹，亦形成了他善于以工巧之笔表现一种朦胧的美的风格，所以他虽然不是大家，但在词史中仍占有一席地位。
晏、欧的词，都是小令，其艺术手法是凝聚浑融，温婉蕴藉；柳永所作，大多数是慢词，其艺术手法是层层铺叙，笔势沉雄清劲，即便是做小令，也有开拓顿宕之致。晏、欧上承晚唐、五代遗风，而柳永则下开北宋中、后期词坛的新路。张先的词，既不尽同于晏、欧，也不尽同于柳永，而是传统与拓新二者之间转变的桥梁。
张先传世的词一共有一百八十四首，其中慢词十九首，其余均是小令。由此可以知道张先还是熟悉于做小令，而慢词则是新的尝试。
天仙子·水调数声持酒听
水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。
沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯，风不定，人初静，明日落红应满径。
这首词是张先小令的代表作。此词写寂寞生活中伤春惜春的情怀，笔法是层层叙写，体验时序变迁，观察周围景物，抒写内心感情，非常精致细腻，既无华艳的词藻，也不用凝练含蓄的笔法，这是与温、韦、晏、欧不同的。
周济在《宋四家词选目录序论》中说：“子野清出处、生脆处，味极隽永。”
张先也是使词由小令转向慢词的过渡过程中的一个不能忽视的功臣。例如他的慢词名作《谢池春慢·玉仙观道中逢谢媚卿》：
缭墙重院，时闻有、啼莺到。绣被掩余寒，画幕明新晓。朱槛连空阔，飞絮无多少。径莎平，池水渺。日长风静，花影闲相照。
尘香拂马，逢谢女、城南道。秀艳过施粉，多媚生轻笑。斗色鲜衣薄，碾玉双蝉小。欢难偶，春过了。琵琶流怨，都入相思调。
这是一首艳词，作品背后有一个香艳的故事：《绿窗新话》中记载’“张子野（张先）往玉仙观，中路逢谢媚卿。初未相识，但两相闻名。子野才韵既高，谢亦秀色出世，一见慕悦，目色相授。张领其意，缓辔久之而去，因作《谢池春慢》，以叙一时之遇。”调名中，“谢池”既关合谢媚卿之“谢”字，又以东晋才女谢道蕴的“谢女”之典借喻谢媚卿。
南宋吴曾《能改斋漫录》也有类似记载。这段一见钟情的艳遇也是一段未及开始便即结束的爱情，却在词坛留下一个新调名的印记。调名本意即咏池边路遇谢媚卿所生发的春心荡漾。
清末词学理论家陈廷焯评张子野词云：“才不大而情有余，别于秦、柳、晏、欧诸家，独开妙境，词坛中不可无此一家。”
陈廷焯又称：“张子野词，古今一大转移也。前此则为晏、欧、为温、韦，体段虽具，声色未开。后此则为秦、柳，为苏、辛，为美成（周邦彦）、白石（姜夔），发扬蹈厉，气局一新，而古意渐失。子野适得其中，有含蓄处，亦有发越处。但含蓄不似温、韦，发越亦不似豪苏腻柳。规模虽隘，气格却近古。自子野后一千年来、温、韦之风不作矣。亦令我思子野不置。”恰当地指出了张先在词史上的地位。
春风自是人间客 ――论晏几道的词风
晏几道是北宋词坛的婉约词大家。盛衰迥异的人生遭遇，使他饱尝了世态炎凉，其词多怀往事，抒写哀愁，有强烈的生命意识，笔调深婉工丽，语淡情深。
晏几道是北宋前期重要的词作家，他的很多词同情歌妓舞女命运，把自己坎坷的坎坷的人生际遇写进恋情之中，把对爱情的生死不渝的追求，当做主要的人生寄托。被前人称为“千古伤心人，冷暖我心知”。
一、晏几道词与《花间》词的区别。
晏几道的《小山词》在性质上虽然属于承袭《花间》，但在风格与笔法方面，却也有不少异于花间之处的创新。
1、与《花间》所叙述描写的对象不同。《花间集》中所写的女子，常常只是一般的泛指，《小山词》中所写的女子则是一种特有的专指。
2、所写的对象不同，则词中所含有的感情的品质便自然也有了不同。《花间集》中的艳词，所写的有时往往只是一种极为世俗和现实的情欲，而《小山词》中所写的，则往往是一种诗意和善感的欣赏。
《花间集》中所收录的情词艳曲，大概可以分为以下三类：第一，是以温庭筠词的不具个性的客观纯美的叙写。如《临江仙·梦后楼台高锁》：
梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。
晏几道的这首词所写的人物情事都是确实可指的，区别于温庭筠词中不必有真实的人物情事，而纯以美人之美感，引起读者有托喻之想的艳词。
第二，韦庄的词个性鲜明，以女子口吻或男子口吻，所写的词都表现了一种倾心相爱的专著之意。晏几道的词只是歌舞场中偶然相悦的赏爱，或者对其容色才艺之美，有一种赏爱或牵萦，缺少一种专一和奉献的倾心相许的情意。如《鹧鸪天·彩袖殷勤捧玉钟》：
彩袖殷勤捧玉钟。当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。
从别后，忆相逢。几回魂梦与君同。今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中。
第三，《花间》词中如欧阳炯的“胸前如雪脸如莲”，毛熙震的“暗想为云女，应怜傅粉郎”，阎选的“粉融红腻莲房绽，脸动双波慢”等词，写的都是极浅露鄙俗的情欲，而晏几道的《小山词》中则并无此类的作品。晏几道所写的一般都只是低徊宛转的赏爱和怀思。如《临江仙·记得小蘋初见》“记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归”描写的是一个才艺灵慧，令人难忘的佳人。
再如《蝶恋花·醉别西楼醒不记》：
醉别西楼醒不记。春梦秋云，聚散真容易。斜月半窗还少睡。画屏闲展吴山翠。衣上酒痕诗里字。点点行行，总是凄凉意。红烛自怜无好计。夜寒空替人垂泪。
这首词描写的则是一种聚散无常的离别和怀思。
晏几道的这些词无一不是写的清新典丽，形象优美，意致缠绵。与欧阳炯诸人的浅露鄙俗的艳词自然有着绝大的不同。
二、晏殊词与晏几道词的不同。
晏几道是晏殊的幼子，生长于宰相府中，有一位位极人臣之贵而爱好歌词令曲的父亲，则其耳濡目染的薰习，自然会受到极大的影响，这种密切的关系自不待言。而且在晏几道的《小山词》中，也确实有不少词受到他的父亲晏殊的《珠玉词》影响的痕迹。
如晏几道的《临江仙》：
长爱碧阑干影，芙蓉秋水开时。脸红凝露学娇啼。霞觞熏冷艳，云髻袅纤枝。
烟雨依前时候，霜丛如旧芳菲。与谁同醉采香归。去年花下客，今似蝶分飞。
这首词与晏殊的一首《破阵子》词，无论在辞句及内容方面，都甚为相近，晏殊的全词是：
忆得去年今日，黄花已满东篱。曾与玉人临小槛，共折香英泛酒卮。长条插鬓垂。人貌不应迁换，珍丛又睹芳菲。重把一尊寻旧径，所惜光阴去似飞。风飘露冷时。
这两首词都是写去年与一个美丽的女子一同赏花饮酒，而今年则时节景物依然，但却已人事全非的伤感。
不同之处是，小晏词在结尾之处所写的“去年花下客，今似蝶纷飞”，是一种情事的实指；而大晏在结尾处所写的“重寻一尊寻旧径，所惜光阴去似飞，风飘露冷时”，则把笔墨宕开，不再拘于狭隘的情事，表现了一种颇为超远的人世无常的萧然寂寥之感。
总之，《小山词》的意境，纵然不免有失之浅狭处，然而论其成就，则确实在词的发展中，虽未随众水俱前，而回波一转，却能另辟出了一片碧波荡漾、花草缤纷的新天地。这种成就自然也是不可低估的。
千古风流人物 ——苏轼词赏析
苏轼的性格中有两种主要的特质，一是想要奋发有为，愿以天下为己任，虽遇艰危而不悔的用世之意；另一种则是不为外物的得失荣辱所累的超然旷观的精神。
苏轼是一个把儒家用世的意志与道家旷观的精神，做了极圆满的融合。他是一名虽在困穷斥逐之中，也未尝迷失彷徨，而终于完成了自己的人生的目标与坚持守护的成功的人物。
北宋名臣早期的一些作品，与五代时《花间集》中的艳歌之词并没有什么明显的区分。一直到了苏轼的出现，才开始用这种合乐而歌的词的形式，来正式抒写自己的怀抱志趣，使词的诗化达到了一种高峰的成就。
苏轼最早的词作，写于熙宁五年春，如《南歌子》《行香子》及《临江仙》等一些游赏山水的短调小令。至于其长调之作，则首见于熙宁七年秋移知密州时所写的一首《沁园春·赴密州，早行，马上寄子由》。在他贬官黄州以后，苏轼已经能够极自然地用小词抒写襟抱，把自己平生性格中所禀有的两种不同的特质——用世之志意与旷达之襟怀，作了非常圆满的结合融汇的表现。如《定风波》：
三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此词。
莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。
料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。
又如《念奴娇·赤壁怀古》：
大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰。
遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一尊还酹江月。
都可以说是表现了这种独特的意境的代表作品。
苏轼的词大多写于宦途失意流转外地的时候，所以在苏轼词中，虽然以超旷为其主调，然而其中却时而也隐现一种失志流转的悲慨。如《水调歌头·中秋夜怀子由》：
丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇，兼怀子由。
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。
转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
郑文焯曾称此词，谓其“发端从太白仙心脱化，顿成奇逸之笔”，其飘逸高旷之致，诚不可及。然而其中却实在也隐然表现了他自己内心深处的一种入世与出世之间的矛盾的悲慨，而这种悲慨，却又写得如“春花散空，不著迹象”。相传神宗读此词，至“琼楼玉宇”数句，曾以为“苏轼终是爱君”。这正是中国古代士大夫之将入仕的用世之志意，与归隐的超旷之襟怀相结合的一个很好的典型。
苏轼虽然也为一些美丽的女子填写歌词，却大多是为友人的姬妾、侍儿而作，很少有私人一己之感情介入其间。即使是写美女，也不同于一般俗艳的脂粉，而别具高远的情致。如《水龙吟·赠赵晦之吹笛侍儿》：
楚山修竹如云，异材秀出千林表。龙须半翦，凤膺微涨，玉肌匀绕。木落淮南，雨睛云梦，月明风袅。自中郎不见，桓伊去后，知孤负、秋多少。
闻道岭南太守，后堂深、绿珠娇小。绮窗学弄，梁州初遍，霓裳未了。嚼徵含宫，泛商流羽，一声云杪。为使君洗尽，蛮风瘴雨，作霜天晓。
该词开篇数句写笛子的材质，便已可见苏轼的健笔高情。致其结尾数句，“嚼徵含宫，泛商流羽，一声云杪。为使君洗尽，蛮风瘴雨，作霜天晓”，写侍儿的吹笛，则更复寄兴高远，直欲以笛音胜过人间贬谪蛮风瘴雨之苦难矣。
总之，苏轼的词虽以超旷为其主调，但其超旷之内涵却并不单纯。其写儿女之情者，是用情而不欲为情所累。
付与时人冷眼看 —黄庭坚词赏析
在苏门四学士中（秦观、黄庭坚、晁补之、张耒），以填词论，秦观最为杰出，黄庭坚的诗造诣甚高，与苏东坡齐名，后来成为江西诗派开山之祖。
在文学与书法方面，黄庭坚天才极高。他一生专力作诗，态度极为郑重。其所传诗篇，几乎都是精心结撰的，没有败笔、懈笔。但是他作词态度则不然。
词在宋代是很盛行的歌唱乐曲，黄庭坚在与朋友往还，歌筵酒席之间，也不免伫兴而作，他的态度是随便的。因此，按照词的通常标准来衡量，对黄词的评价不是“当行”，而是别派，但是黄词又确实是“用意深至，非小才所能办”，甚至可以“超逸绝尘”，他的词的缺点是喜用生僻字，爱用通俗成粗俗的字，并且多可笑的句子，格调不高。如果排除黄庭坚词中这些糟粕之作，而观其佳者，确实又有其独到之处。
如《水调歌头》：
瑶草一何碧，春入武陵溪。溪上桃花无数，花上有黄鹂。我欲穿花寻路，直入白云深处，浩气展虹霓。只恐花深里，红露湿人衣。
坐玉石，欹玉枕。拂金徽。谪仙何处，无人伴我白螺杯。我为灵芝仙草，不为绛唇丹脸，长啸亦何为。醉舞下山去，明月逐人归。
此词为春行纪游之作，词人采用幻想的镜头，描写神游“桃花源”的情景，反映了他出世、入世交相冲撞的人生观，表现了他对污浊的现实社会的不满以及不愿媚世求荣、与世同流合污的品德，写出了黄庭坚潇洒超逸，卓然自异，不同流俗的襟怀，与东坡有相近之处。
又如在宋词中尚不多见的，抒写天伦情谊的作品，《谒金门·示知命弟》：
山又水。行尽吴头楚尾。兄弟灯前家万里。相看如梦寐。
君似成蹊桃李。入我草堂松桂。莫厌岁寒无气味。馀生今已矣！
这首词抒写兄弟间的患难相依，情谊笃厚，辞句朴质。
这首词是黄庭坚于绍圣三年在黔州所作。知命是黄庭坚的弟弟，名叔达，他们兄弟间友爱甚笃。当绍圣二年黄庭坚由其兄元明陪同赴黔州贬所，未能携家。第二年，其弟知命携带自己的家眷并护送庭坚之子相及其生母自芜湖溯江至黔州，此后数年中，知命即留居黔州，陪伴庭坚，后又同至戎州。
黄庭坚天才极高，性情耿介，文学、书法都要“自成一家”，不肯依傍他人门户，黄庭坚论书法，曾说：“随人作计终后人，自成一家始逼真”，他在诗词创作上也是这个态度。
黄庭坚作词与东坡有一个相同的点，都是以诗法入词。尤其是黄庭坚，以他诗法的特点融入词中，显得朴老、明快、劲折，没有温、韦、冯、李、欧、晏诸家的幽约凄馨、烟水迷离的特色。
苏东坡虽然以诗为词，但仍能保持此体深美闳约的特质，既清雄、豪壮，而又韶秀、舒徐，其佳者如“春花散空，不著迹象”，此则非黄庭坚所能及也。
试问闲愁都几许 ——贺铸词赏析
词体的发展，到北宋已臻全盛。晏殊、欧阳修、柳永、苏轼、晏几道、秦观各各有胜场。到北宋末年，从事倚声者，则需要在前人业绩之上更有所开拓，始能卓然自立，于是贺铸、周邦彦被推为首选。周邦彦是北宋末年词坛大家，众所公认。贺铸的词有其独到之处的，他在词境上有所开拓，与周邦彦异曲同工，尽管对后世的影响没有周邦彦深远。
一、他的词作的特长，最重要的就是深得楚《骚》遗韵。
唐、五代、北宋词人，往往从楚《骚》中吸取营养。但是深得楚《骚》遗韵而表现得最为突出者，当推贺铸。如《青玉案·横塘路》：
凌波不过横塘路。但目送、芳尘去。锦瑟华年谁与度。月桥花榭，琐窗朱户。只有春知处。
碧云冉冉蘅皋暮。彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许。一川烟草，满城风絮。梅子黄时雨。
这首词是贺朝最著名的一首词。此词通过对暮春景色的描写，抒发作者所感到的“闲愁”。上片写路遇佳人而不知所往的怅惘情景，也含蓄地流露其沉沦下僚、怀才不遇的感慨；下片写因思慕而引起的无限愁思，表现了幽居寂寞积郁难抒之情绪。全词虚写相思之情，实抒郁郁不得志的“闲愁”，立意新奇，想象丰富，历来广为传诵。
“试问闲愁都几许，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”这三句，用三种比喻描写闲愁，深受称赏。《竹坡诗话》中说“人皆服其工，士大夫谓之‘贺梅子’。”
罗大经在《鹤林玉露》中认为“诗家有以山喻愁者”，“有以水喻愁者”，而贺铸“试问闲愁”数句，“以三者比愁多也，尤为新奇，兼兴中有比，意味更长。”
贺铸这首词，深得楚《骚》遗韵，借美人香草之辞以抒发其所志不遂，孤寂自守，追求理想的远慕遐思。
二、贺铸词的另一个特点，即是“善于炼字面，多自唐贤诗篇中得来。如《鹧鸪天·重过阊门万事非》：
重过阊门万事非。同来何事不同归。梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。
原上草，露初晞。旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣。
“原上草，露初晞”则是化用白居易《赋得古原草送别》：“离离原上草。”和《古薤露歌》：“薤上露，何易晞”。
在贺铸之前，也曾有不少词人在词作中运化古人诗句，但是贺铸与周邦彦在这方面做得特别突出，这也许是词艺发展到北宋末年更为追求绮丽的一种趋势。
三、贺铸词的第三个特点即是精通音律。
在现存《东山词》中，贺铸自度的腔调有《兀令》《玉京秋》《蕙清风》《海月谣》《菱花怨》《定情曲》《拥鼻吟》《摊破木兰花》《怨三三》《醉春风》《献金杯》《望湘人》《梅香慢》《马家春慢》《簇水近》等十余调之多。
总之，贺铸在北宋词人中，虽然不及柳永、苏轼、周邦彦诸人的开拓之功、影响之大，但是也有其独特的奇姿异彩，可与晏几道、秦观相颉颃。
女子何曾弱须眉 ——李清照词赏析(一)
先从李清照的为人来看：她生于重男轻女的封建社会，按当时礼教的规定，女子只应当严守闺范，既不许过问政治，亦不得显露才华。但是李清照有胆、有识、有魄力，独能冲破封建藩篱，以一弱女子而关心国家大事，纵论文学，臧否人物，发抒己见，无所顾忌，这是很难能可贵的。
李清照读了著名的《读中兴颂碑》诗后，当即写出了令人拍案叫绝的和诗《浯溪中兴颂诗和张文潜》两首：
其一
五十年功如电扫，华清花柳咸阳草。
五坊供奉斗鸡儿，酒肉堆中不知老。
胡兵忽自天上来，逆胡亦是奸雄才。
勤政楼前走胡马，珠翠踏尽香尘埃。
何为出战辄披靡，传置荔枝多马死。
尧功舜德本如天，安用区区纪文字。
著碑铭德真陋哉，乃令神鬼磨山崖。
子仪光弼不自猜，天心悔祸人心开。
夏商有鉴当深戒，简策汗青今具在。
君不见当时张说最多机，虽生已被姚崇卖。
其二
君不见惊人废兴传天宝，中兴碑上今生草。
不知负国有奸雄，但说成功尊国老。
谁令妃子天上来，虢秦韩国皆天才。
花桑羯鼓玉方响，春风不敢生尘埃。
姓名谁复知安史，健儿猛将安眠死。
去天尺五抱瓮峰，峰头凿出开元字。
时移势去真可哀，奸人心丑深如崖。
西蜀万里尚能反，南内一闭何时开。
可怜孝德如天大，反使将军称好在。
呜呼，奴辈乃不能道辅国用事张后专，乃能念春荠长安作斤卖。
此诗笔势纵横地评议兴废，总结了唐代“安史之乱”前后，兴败盛衰的历史教训，借嘲讽唐明皇，告诫宋朝统治者“夏商有鉴当深戒，简策汗青今具在”。
一个初涉世事的少女，借咏唐事，遣责南渡的君主赵构及大臣汪伯言、黄千山等畏缩逃避不敢抗敌的懦弱，表达出如此深刻的，对国家社稷的关注和忧虑，不能不令世人刮目。
又如其《夏日绝句》诗：
生当作人杰，死亦为鬼雄。
至今思项羽，不肯过江东。
李清照通过歌颂项羽的悲壮之举来讽刺南宋当权者不思进取、苟且偷生的无耻行径。全诗只有短短的二十个字，却连用三个典故，可谓字字珠玑，字里行间透出一股正气，没有半点脂粉气。
在南宋时，对金抗战或议和（即投降），是国事的重大问题。士大夫身任要职，而附和和议，苟且偷安者，不乏其人。李清照以一弱女子，未食朝禄，无有官守，独能惓怀国事，谴责投降，力主抗战，其风节骨气到底怎样呢？而南宋世人对此鲜加称扬，只爱传闻她的“改嫁”之说，人心之卑鄙，风气之颓靡，让人如何不悲愤。
李清照能有如此超越他人的见识、格局和气度，与她的父母对她的教育和培养有很大的关系。父亲李格非是济南历下人（也有济南章丘人一说），进士出身，苏轼的学生，官至提点刑狱、礼部员外郎。藏书甚富，善属文，工于词章。母亲是状元王拱辰的孙女（一说宰相王珪长女），很有文学修养。
李清照自幼生活在文学氛围十分浓厚的家庭里，耳濡目染，家学熏陶，加之聪慧颖悟，才华过人，所以“自少年便有诗名，才力华赡，逼近前辈”，曾受到当时的文坛名家、苏轼的大弟子晁补之的大力称赞。
女子何曾弱须眉 ——李清照词赏析（二）
我们习惯说文如其人，李清照的作品与其为人的特质即是一致的。
李清照著有《词论》一文。她的这篇词论是针对当时词坛形势而发的，其最主要的观点就是“词别是一家”，并用这个标准来衡量诸家之作。
因为词是要配乐歌唱的，所以必须在协和音律上有严格的要求，不仅如诗的调分平侧（即仄）而已。当然除去音律的要求之外，词的风格意境也有其特色，不尽同于诗，所以说“词别是一家”。
她用这个标准衡量诸家，在《词论》中说：“柳永虽协音律，而词语尘下。晏殊、欧阳修、苏东坡，做词句读不葺之诗尔，又往往不协音律。王安石、曾巩若作一小歌词，则人必绝倒，不可读也。晏几道、贺铸、秦观、黄庭坚，始能知之。只是晏几道无铺叙，贺铸少典重，秦观专主情致而少故实，黄庭坚尚故实，而多疵病。把北宋诸名家批评了个遍。总结成一句话就是：每个人都有毛病。
李清照《词论》中有一个值得思索的问题，就是她历评北宋词人，独未提到同时极负盛名的大词人周邦彦。有的论者认为李清照的《词论》历评诸家，皆摘其短，而周邦彦妙解声律，浑厚典雅的词作，大概李清照认为是够得上标准的，所以“并无贬语及之”。
后世论者对于李清照的《词论》，提出不同的评议，主要集中在三个方面。
一、认为李清照论词苛求太甚，持论不公，蚍蜉撼树，未免狂妄。胡仔在《笤溪渔隐丛话》中说：“易安历评诸公歌词，皆摘其短，无一免者。此论未公，吾不凭也。其意盖自谓能擅其长，以乐府名家者。退之诗云：‘不知群儿愚，那用故谤伤。蚍蜉撼大树，可笑不自量。’正为此辈发也。”
二、近代有的论者认为，在李清照那个时代，词的发展趋势已进入与诗合流的阶段，不合流将没有词的出路。事实证明，南宋一百五十余年中，著名词人如辛弃疾、姜夔、史达祖，吴文英、王沂孙、张炎等，都是注重协律的，而且保存发扬了词体风格艺术的特美，并没有合流于诗。
三、有的论者认为，李清照《词论》中提出作词的要求，如“铺叙”“典重”“尚故实”等，与她的创作实践是矛盾的。其实李清照对于词的认识，包括高雅典重与浅俗清新两个方面，从其名作《永遇乐·元宵》这首词中就可以窥之。
永遇乐
落日熔金，暮云合璧，人在何处。染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许。元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨。来相召、香车宝马，谢他酒朋诗侣。
中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语。
该词首句即用两典，分别是江淹《拟休上人怨别》：“日暮碧云合，佳人殊未来。”碧，青玉，名词；碧云之碧用作形容词。“璧”字意近之，不必青色。王安石《东阳道中》：“浮云堆白玉，落日泻黄金”。
“铺翠冠儿，捻金雪柳”这两句即是写实。宋《宣和遗事》书前集“元宵看灯”：“宣和六年正月十四日……少刻京师民有似雪浪，尽头上带着玉梅、雪柳、闹蛾儿，直到鳌山下看灯。”南宋《武林旧事》卷二：“元夕节物，妇人皆戴珠翠、闹蛾、玉梅、雪柳……而衣多尚白，盖月下所宜也。”雪柳以缯楮为之（见《岁时广记》卷十一）。捻金者，加以金饰。
由此词可以看出李清照在作词时，能够将尚故实与情致，二者皆兼顾且融合为一体。
女子何曾弱须眉 ——李清照词赏析（三)
ps:这几日因家中有大事发生，故有几天未更，见谅。
词这种文学体式最能表达幽约细美之情，而具有幽约细美之情的人也更适宜于填词。
有宋一朝，将词人细分为四种：一、虽具另一种深情高韵，而不与此细美之境相合，于是能诗而不工词，如王安石。二、有雄姿英气，卓砾不群，而有时偶与此细美之情相契者，其人率于学术事功别有树立，间作小词，亦极精工，如范仲淹，文天祥。三、有深具此种细美之情，而仍有别的襟怀抱负者，其人写词可成名家，而兼有其他方面的成就，如欧阳修、苏轼。四、具有悱恻善怀，灵心多感，其情思常回翔于此种细美凄迷之域者，则是纯粹的词人，如李煜、晏几道、秦观、周邦彦、姜夔、吴文英等皆是，而李易安也是。
李清照承袭父母二人的遗传，灵襟秀气，超越恒流，察物观生，言哀涉乐，常在妍美幽约之境，感于心，出于口，不加矫饰，自合于词，所谓自然的流露，或许李清照自己也不自知其所以然。
如《点绛唇·寂寞深闺》：
寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。惜春春去。几点催花雨。倚遍阑干，只是无情绪。人何处。连天衰草，望断归来路。
又如《如梦令·昨夜雨疏风骤》：
昨夜雨疏风骤。浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否。知否。应是绿肥红瘦。
这两首词都是李清照少年时所作，但是婉美灵秀的韵致，纯是自然的流露，并非刻意用力者所能及。
裴斐在其所写的《别是一家词》中，曾经把李清照的词与李煜的词进行比较，说明李清照词的女性特色。
《虞美人·春花秋月何时了》李煜
春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。
雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。
裴斐认为，这两首词都是写国破家亡之感，但风格迥别。前者直泻，后者婉转；前者沉重，后者轻灵；前者粗犷，后者轻细柔。婉转、轻灵、细柔，自是女性美。
又比如辛弃疾的《青玉案·元夕》：
东风夜放花千树。更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。
蛾儿雪柳黄金缕。笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。
李清照《永遇乐·落日熔金》：
落日熔金，暮云合璧，人在何处。染柳烟浓，吹梅笛怨，春意知几许。元宵佳节，融和天气，次第岂无风雨。来相召、香车宝马，谢他酒朋诗侣。
中州盛日，闺门多暇，记得偏重三五。铺翠冠儿，捻金雪柳，簇带争济楚。如今憔悴，风鬟霜鬓，怕见夜间出去。不如向、帘儿底下，听人笑语。
辛弃疾和李清照的这两首词都是写元宵佳节，但从整体结构、用辞遣句和情调上看，则有霄壤之别。稼轩词豪，易安词悲，情调自是不相同。易安之词，其实感情激越，而妙在不着一字，含蓄委婉，全用铺叙，此亦足见女性之细。
但凡是第一流的诗人，多是有理想，能超脱，用情而不溺于情，赏物而不滞于物。言情写景，皆从高一层着笔，使读者如游山水，于千岩竞秀、万壑争流之中，常见秋云数片，飘渺天际。
即使是寻常写景言情的词作，李清照都是能从空际着笔，含蓄幽淡，造境清超，不滞于迹象。
如《如梦令·常记溪亭日暮》：
常记溪亭日暮。沉醉不知归路。兴尽晚回舟，误入藕花深处。争渡。争渡。惊起一滩鸥鹭。
李清照的词作，早期灵秀，晚年沉健，则又因年、因境而异。如《声声慢》：
寻寻觅觅。冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。
满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘。守著窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得。
这一首千古传诵的杰作，最能见出李清照创新开辟的才能。其主要表现在两个方面，一是善用叠字，二是能以寻常语度入音律。
由于李清照词有这些突出的特长，所以她能在词坛上独树一帜，形成所谓“易安体”。
杏花疏影里 ——陈与义词赏析
陈与义字去非，号简斋，是北宋末、南宋初的杰出诗人，平生所作有六百多首。他的诗是学杜甫的，但也很受其前辈诗人黄庭坚、陈师道的影响。陈与义不仅长于作诗，并且也工于填词，但所做甚少，只存《无住词》十八首，不及其诗作的二十分之一。
陈与义《无住词》十八首，大部分都是他居住在湖州〈南宋时期的湖州是都城临安（即现在的杭州）的辅京〉青墩镇僧舍时所作，青墩僧舍有“无住庵”，故以“无住”为词集之名。
陈与义不但诗写得好，其论诗也有自己的独立见解，他曾说：“诗至老杜极矣，东坡苏公（即苏轼），山谷黄公（即黄庭坚）奋乎数世之下，复出力振之，而诗之正统不坠。……要必识苏、黄之所不为，然后可以涉老杜之涯涘。”
这句话的意思是说，杜甫的诗是诗作的顶峰，在苏东坡、黄庭坚等几代人的努力下，使诗的正统不至于坠落，仍保持原有格调、水平。如果知道了苏轼黄庭坚所不屑于做的，就可以了解杜甫诗的境界在哪里。
在陈与义生活的北宋末年的词坛风气是，趋重雕饰。周邦彦即是以“富艳精工”见称，贺铸亦复如是，而陈与义的词独是疏快自然，不假雕饰。如他最著名的《临江仙·忆昔午桥桥上饮》：
夜登小阁，忆洛中旧游。
忆昔午桥桥上饮，坐中多是豪英。长沟流月去无声。杏花疏影里，吹笛到天明。
二十余年如一梦，此身虽在堪惊。闲登小阁看新晴。古今多少事，渔唱起三更。
这首词应该是陈与义绍兴五年或六年退居青墩镇僧舍时的作品，当时他年龄四十六或四十七岁。词中的“小阁”，即指僧舍。陈与义在词中追忆二十年前的洛中旧游，那时是徽宗政和年间，天下承平无事，可以游赏之乐。其后金兵南下，北宋灭亡，陈与义流离奔走，艰苦备尝，而南宋朝廷在搬迁之余，仅能自立，回忆二十余年的往事，百感交集，沉郁悲凉。
他作词时，并不直写事实，而是用空灵的笔法，感叹南、北宋之间无限的国事沧桑、知交零落的悲凉，内容极其充实，在结尾将诚挚的悲感化为“古今多少事，渔唱起三更”的旷达。
这首词通体疏快明亮，浑成自然，如水到渠成，不见矜心作意之迹。
张炎在《词源》中称此词“真是自然而然”。然而“自然”并不等于粗率浅露，这就要求作者有更高的文学素养。
陈与义另外两首词也都有以诗为词的特点。
临江仙
高咏《楚辞》酬午日，天涯节序匆匆。榴花不似舞裙红。无人知此意，歌罢满帘风。
万事一身伤老矣，戎葵凝笑墙东。酒杯深浅去年同。试浇桥下水，今夕到湘中。
渔家傲
今日山头云欲举。青蛟素凤移时舞。行到石桥闻细雨。听还住。风吹却过溪西去。
我欲寻诗宽久旅。桃花落尽春无所。渺渺篮舆穿翠楚。悠然处。高林忽送黄鹂语。
以诗为词，也是宋词发展中的一种途径。如果运用恰当，即是说，将作诗的方法运用到填词中去，而又能保持词的情韵意味，那么，这些作品，虽然缺少许多词作中的那种隐约幽微、烟雨迷离的韵致，然而疏快明畅，也自有其可取之处。
苏东坡在这方面的尝试是很有效的，其他诗人也是这样做的，陈与义就是一个。例如北宋末年的另一位作者张舜民。张舜民擅长作诗，但很少填词，他的词作仅存四首。他的《卖花声·题岳阳楼》词确是千古传诵的佳作。
卖花声·题岳阳楼
木叶下君山。空水漫漫。十分斟酒敛芳颜。不是渭城西去客，休唱《阳关》。
醉袖抚危栏。天淡云闲。何人此路得生还。回首夕阳红尽处，应是长安。
张舜民也是以作诗之法为词，豪宕疏快，与东坡词相似。
知音少弦断谁听 ——岳飞词赏析
岳飞(1103~1141)，河南农民出身。靖康之变时在家乡组织义勇军，几年后成为南宋军主力。主张彻底抗战，收复华北领土，与秦桧讲和政策对立，终被逮捕处刑。秦桧死后恢复名誉，谥为武穆，并被授予王爵。子孙为南宋科举官僚。辛亥革命后成为汉族的代表性民族英雄，在政治上被推崇为与关羽同等的武神。
岳飞的词作传世者仅有三首，其《满江红》词最为世所传诵。
满江红
怒发冲冠，凭栏处、潇潇雨歇。抬望眼、仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月。莫等闲、白了少年头，空悲切。
靖康耻，犹未雪。臣子恨，何时灭。驾长车，踏破贺兰山缺。壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血。待从头、收拾旧山河，朝天阙。
这首词中所表达的壮怀伟志与岳飞《五岳祠盟记》中所说的“北逾沙漠，喋血虏廷，尽屠夷种；迎二圣归京阙，取故地上版图，朝廷无虞，主上奠枕”是一致的。岳飞另一首《满江红·登黄鹤楼有感》词可与上一首互相印证。
遥望中原，荒烟外、许多城郭。想当年、花遮柳护，凤楼龙阁。万岁山前珠翠绕，蓬壶殿里笙歌作。到而今，铁骑满郊畿，风尘恶。
兵安在，膏锋锷。民安在，填沟壑。叹江山如故，千村寥落。何日请缨提锐旅，一鞭直渡清河洛。却归来、再续汉阳游，骑黄鹤。
这首《满江红》词不如“怒发冲冠”那首词的传诵人口，但也是“壮怀激烈”，现在读之犹凛凛有生气。南宋人词中表达抗金卫国的壮怀者甚多，也有许多名篇佳作，不过，这些词的作者中，真正胸藏韬略，能提兵杀敌，建立战功，而有实践经验者，最先只有岳飞，其后则是辛弃疾，所以他们二人这类词作的质量就与众不同了。
岳飞抗金卫国的志业，不但受到赵构、秦桧的忌恨迫害，而同时其他的人，如大臣张浚、诸将张俊，杨沂中、刘光世等，也进行阻挠。在这种知音难遇的心情下，岳飞写出了《小重山》这首词。
昨夜寒蛩不住鸣。惊回千里梦，已三更。起来独自绕阶行。人悄悄，帘外月胧明。
白首为功名。旧山松竹老，阻归程。欲将心事付瑶琴。知音少，弦断有谁听？
这首词上半阕写出忧深思远之情，与阮籍《咏怀》诗第一首“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”意境相近。下半阕“白首”三句，表面看来，似乎有些消极情绪，但实际上正是壮志难酬的孤愤。“欲将”三句，用比兴含蕴的笔法点出“知音”难遇的一种凄怆情怀，与辛弃疾《菩萨满·题江西造口壁》词末二句“江晚正愁予，山深闻鹧鸪”相似。下面附上辛弃疾的这首《菩萨蛮》以供比较：
郁孤台下清江水，中间多少行人泪？西北望长安，可怜无数山。
青山遮不住，毕竟东流去。江晚正愁余，山深闻鹧鸪。
此词抒发对建炎年间国事艰危之沉痛追怀，对靖康以来失去国土之深情萦念，故此一习用已久隐写儿女柔情之小令，竟为南宋爱国精神深沉凝聚之绝唱。
明代的民族英雄文天祥有一首词，也是用委婉蕴藉的辞句表达坚贞刚毅的节操。
满江红和王夫人《满江红》韵，以庶几后山〈妾薄命〉之意
燕子楼中，又捱过、几番秋色。相思处、青年如梦，乘鸾仙阙。肌玉暗消衣带缓，泪珠斜透花钿侧。最无端、蕉影上窗纱，青灯歇。
曲池合，高台灭。人间事，何堪说。向南阳阡上，满襟有血。世态便如翻覆雨，妾身元是分明月。笑乐昌、一段好风流，菱花缺。
这首词下半阙中“世态”二句，在和缓的语气中，透出一股凛然正气，不可侵犯。也让我们懂得，婉约的词也可以寓托壮怀。
赏析张元幹的《贺新郎》二首
在赏析张元幹的词之前，先来聊聊张元幹这位词人。用现代流行的网络话语说，张元幹的国民度不高。
在两宋词史上，有很多熠熠星光的词人，如晏殊、欧阳修、柳永、秦观、苏轼、周邦彦、李清照、姜夔、史达祖、吴文英、王沂孙、辛弃疾、陆游等，普通民众对他们的作品和生平也略知一二。
宋词流传至当代，普通民众对张元幹耳熟能详的词作知道的不太多。大部分民众可能都不知道在南宋有这样一位词家。
简而言之，在张元幹身上有两个标签符号，需要我们注意。第一，他是一位爱国词人。张元幹博览群书，文学修养很高，他能诗、能词、能文，其著作有《芦川归来集》10卷、《芦川词》2卷，计一百八十余首。内容十分丰富，有写景色，歌颂祖国的美丽江山；有抒发与朋友之间的交往和友情；有怒斥昏庸误国的奸臣；有写坚决抵抗金兵侵扰等情况。他的著作洋溢着爱国激情，深受人们称赞。他尤长于词，其作品中的二首《贺新郎》最为著名，被称为压卷之作。
第二，他继承了苏轼开创的豪放派的词风。从词的发展史看，张元幹生活于两宋之间，是一位承前启后的词作家。他继承了苏轼开创的豪放派的词风，又经过自己的创作实践，使词的内容更紧密地与抗击金兵侵扰和反对议和卖国等相结合，使词能反映时代、反映社会的重大主题，成为对国事发表见解和感触的艺术手段，也对后来的辛弃疾词派产生了重要影响。
下面具体分析，被称为张元幹的《芦川词》词集，压卷之作的《贺新郎》二首。
其一贺新郎·送胡邦衡待制赴新州
梦绕神州路。怅秋风、连营画角，故宫离黍。底事昆仑倾砥柱，九地黄流乱注。聚万落千村狐兔。天意从来高难问，况人情老易悲难诉！更南浦，送君去。
凉生岸柳催残暑。耿斜河，疏星淡月，断云微度。万里江山知何处？回首对床夜语。雁不到，书成谁与？目尽青天怀今古，肯儿曹恩怨相尔汝！举大白，听金缕。
这首词是张元幹最著名的一首词。词的上半阙先写中原沦陷，声情激壮。“天意从来高难问，况人情老易悲难诉”二句化用杜甫诗句，“天意高难问，人情老易悲”。以“天高难问”讽刺南宋朝廷忍辱求和是倒行逆施，不可理解。“人情老易悲难诉”则是对于胡铨因忠贞反而被降罪的无限同情与愤慨。下边用“更南浦，送君去”，点出送行。
下半阙先写秋夜送行的凄凉情景，以及预想到的远别之后的音讯难通。“目尽青天怀今古，肯儿曹恩怨相尔汝”二句提笔议论，说词人与胡铨都有劲节大志，虽在分别之际，而眼望青天，心怀今古，不肯像小儿女一样临别哭泣，情绪悲壮而旷达。《四库全书》评此词说：“慷慨悲凉，数百年后，尚想其抑塞磊落之气。”
其二贺新郎·寄李伯纪丞相
曳杖危楼去。斗垂天、沧波万顷，月流烟渚。扫尽浮云风不定，未放扁舟夜渡。宿燕落、寒芦深处。怅望关河空吊影，正人间、鼻息鸣鼍鼓。谁伴我，醉中舞。
十年一梦扬州路。倚高寒、愁生故国，气吞骄虏。要斩楼兰三尺剑，遗恨琵琶旧语。谩暗涩、铜华尘土。唤取谪仙平章看，过苕溪、尚许垂纶否。风浩荡，欲飞举。
词中表示了对李纲的同情，以及自己抗金杀敌的壮志，也是非常激昂悲壮。《芦川词》以这两首《贺新郎》压卷，《四库提要》评说：“带有深意”。
这两首都是送别词。第一首词中的胡邦衡即是胡铨。高宗绍兴年间，胡铨上书高宗赵构，请斩秦桧等三人，遭到流放，其他士大夫都三缄其口，怕惹祸上身。唯有张元幹等几人敢于为其写诗词送行并抒发不平。
第二首词中的李伯纪即是李纲。李纲（字伯纪）是著名的爱国英雄。高宗绍兴七年（1137 ）十二月，李纲在洪州（州治在今江西南昌）上书反对议和，被罢回福建长乐。作者为此写了这首词，对李纲坚决主战、反对议和的行动表示无限的敬仰并予以坚决支持。
这两首送别词都打破了历来送别词的旧格调，把个人之间的友情放在了民族危亡的大背景下进行咏叹，因此写来境界壮阔，气势开张。
张元幹还有不少忧国伤时的壮词，如《石州慢·己酉秋吴兴舟中作》下半阕云：“心折。长庚光怒，群盗纵横，逆胡猖獗。欲挽天河，一洗中原膏血。两宫何处，塞垣祗隔长江，唾壶空击悲歌缺。万里想龙沙，泣孤臣吴越”。己酉是高宗建炎三年，这一年金兵南侵，国势危急。
又如《水调歌头·追和》的下半阙：“梦中原，挥老泪，遍南州。元龙湖海豪气，百尺卧高楼。短发霜黏两鬓，清夜盆倾一雨，喜听瓦鸣沟。犹有壮心在，付与百川流”。
该词作于作者辞官南归大约二十年后的某一夏日，重游吴地之时。此词先写作者自己心境，展示一个浪迹江湖的奇士形象，再写远望故国时百感交集的心情，表达了作者心中的不平以及壮志难酬而壮心犹在的复杂感情。
后来，秦桧听说了张元幹写《贺新郎》二首，支持胡铨和李纲的事情后，寻找借口，以他事追赴大理寺，将张元幹除名削籍。张元幹被除名后漫游江浙等地，客死他乡，卒年约八十。至今，在福建永泰县嵩口镇镇上还有保存完好的“张元幹纪念馆”。